Im Gespräch mit Mikey Martins über Publikumsentwicklung, Verantwortung und den Wert von Freiwilligen
Ein Interview von Jenny Patschovsky
In unserem Vorgespräch hast du betont, dass dich bei deiner Arbeit vor allem die Möglichkeit motiviert, anderen Menschen schöne, innovative oder atemberaubend kreative Momente zu bescheren. Wie gehst du vor, um dein Publikum zu erreichen, und wen erreichst du?
Die Festivalkontexte, in denen ich bisher gearbeitet habe, waren sehr unterschiedlich. Meine erste Erfahrung war die Arbeit für das Norfolk & Norwich Festival im Osten Englands, wo 80 Prozent des Programms ticketpflichtig sind. Ich hatte das Gefühl, dass dieses Publikum schon viele kulturelle Veranstaltungen gesehen hatte. Es war in Bezug auf Formate und Spielorte ziemlich erfahren. Es hängt also davon ab, wo und was man programmiert. Wenn man für ein Festival arbeitet, sollte man sich fragen, was ist die Geschichte dieses Festivals? Was wurde dort zuvor programmiert? Ich bilde mir gern ein, dass ich Taktiken und Strategien besitze, um für ganz unterschiedliche Arten von Menschen Programme zu gestalten. Aber wenn ich ehrlich bin, sind für mich die interessantesten Zuschauer:innen die, die kulturell nicht so erfahren sind. Wo holt man die ab? Wie weckt man ihr Interesse? Und wenn sie da sind, was machen wir dann? Tanzen wir einfach? Lächeln und klatschen wir nur? Oder wollen wir etwas sagen? All das hängt wiederum vom Ort und vom Kontext ab, in dem man arbeitet. Auch der zeitliche Kontext spielt eine Rolle.
Wann beginnt der Beziehungsaufbau mit deinem Publikum?
Das hat mit Marketing zu tun, und ich nehme immer gern den Zirkus als Beispiel, denn beim Zirkus im traditionellen Sinn begann die Show nicht erst, wenn die Vorstellung stattfand. Die Show begann, als das Plakat im Dorf aufgehängt wurde. Wann beginnt also das Festival? Wann beginnt das Gespräch? Das hat mit Marketing und Presse zu tun und damit, wie man diese Dinge angeht. Nehmen wir an, ich programmiere ein wirklich herausforderndes Stück zeitgenössischen Zirkus oder zeitgenössischen Tanz – ich würde niemals das Wort „zeitgenössisch“ verwenden. Es ist Tanz, es ist Zirkus – welche Form es annimmt, weiß das Publikum noch nicht. Es gibt bestimmte Dinge, bei denen man, wie ich finde, einfach vorsichtig sein sollte, wenn man mit einem Publikum arbeitet, das mit dieser Art von Arbeit noch nicht viel Erfahrung hat. Man darf sie nicht abschrecken und sollte aufpassen, sie nicht durch eine Sprache zu verprellen, die für den erfahreneren Kunstsektor vielleicht ganz normal ist. Menschen kriegen leicht das Gefühl, dass man sie für dumm hält, und das ist etwas, das mir in der Kulturszene wirklich nicht gefällt. Wir müssen uns bewusst sein, dass wir eine bestimmte Sprache benutzen, die für manche Menschen eine echte Barriere sein kann.
Abgesehen davon: Was siehst du noch in deinem Verantwortungsbereich?
Etwas, das mich wirklich interessiert ist die Frage, wie man innerhalb der Programmgestaltung Narrative entwickelt. Denn auch das ist eine Möglichkeit, dem Publikum zu erlauben, tiefer einzusteigen. Ich denke dabei an einige Projekte, die wir in Hull1 zu den Konzepten Freiheit und Selbstermächtigung gemacht haben. Es ging um psychische Gesundheit und Ausbeutung – kriminelle Ausbeutung, sexuelle Ausbeutung – um Grausamkeiten, die in der Welt sehr real sind. Solche Projekte habe ich immer mit einem Gespräch oder einer Diskussion begleitet. Zum Beispiel bei einem Stück über häusliche Gewalt: Hier haben nach der Aufführung Überlebende von häuslicher Gewalt und Menschenhandel mit Menschen, die mit ihnen arbeiten, ein Gespräch geführt. Dadurch konnte das Publikum das Thema viel besser verstehen.
Wie präsentiert man solche komplexeren Themen einem großen Publikum?
Wenn man möchte, dass jemand an diesen Punkt kommt, also diese Show sieht und zu diesem Gespräch geht, sollte man vorsichtig sein und das eigene Tempo prüfen, denn das ist ein ziemlich großer Schritt für jemanden, der noch nie bei einer Kunstveranstaltung war. Ich denke, Musik ist dabei ein wichtiger Schlüssel. Ein wirklich gutes Musikprogramm ist für viele Menschen ein Anknüpfungspunkt, weil sich viele damit wohlfühlen. Es wird eine Bühne mit Bands geben. Es wird wahrscheinlich eine Bar und Getränke geben. So würde ich mit meinem Festival anfangen und diesen Raum dann nutzen, indem ich zwischen die Musik Dinge setze, die einen wirklich zum Nachdenken bringen.
Was hältst du von Community-Projekten? Welche Rolle spielen sie?
Bei allen Festivals, für die ich je gearbeitet habe, gab es ein Team von Freiwilligen, und sie sind großartig, weil sie als Botschafter:innen des Festivals wirken. Sie sprechen mit ihrer Freundesgruppe, mit ihrer Community. Also: Kümmert euch um eure Freiwilligen. Das ist eine Ebene der Partizipation.
Es gibt immer mehr Künstler:innen, die in bestimmten Communities, in bestimmten Nachbarschaften arbeiten und etwas bewirken wollen, und ich finde das lobenswert. Aber Künstler:innen können instrumentalisiert werden, und manchmal wird von ihnen erwartet, dass sie Probleme lösen, die eigentlich durch staatliche Kürzungen entstehen. Ich denke, da müssen wir vorsichtig sein, denn meiner Meinung nach ist das ein Bereich, der besondere Fachkenntnisse erfordert. Kunst allein kann die Gesellschaft nicht heilen, aber als Partnerin eignet sich die Kunst sehr gut, wenn es darum geht, bestimmte Narrative zu verstärken und die Aufmerksamkeit auf solche Themen zu lenken. Manchen sozial engagierten Arbeiten gelingt das sehr gut, und im Vereinigten Königreich haben solche Projekte spürbar zugenommen. Inzwischen hat es aber auch Gegenwind gegeben in einem Bericht2 des Arts Council England, der nahelegt, dass eine zu starke Ausrichtung auf gesellschaftliches Engagement und Gemeinschaftsprojekte dazu führt, dass Kunst nicht mehr um der Kunst willen gefördert wird. Das ist gefährlich, weil man so die Kunst zu etwas macht, was sie nicht ist.
Ich möchte auch noch etwas zum Begriff „Community“ anmerken. Wir benutzen ihn ständig, aber ich glaube, wir müssen da mehr differenzieren. Was meinen wir mit Community? Denn manchmal hat man, besonders wenn es um Förderlogiken geht, das Gefühl, dass damit „die armen Leute, die nicht ins Theater gehen“ gemeint sind. Meint ihr die Leute da drüben? Oft ist die Community aber eine Mischung aus den unterschiedlichsten Menschen. Aber beispielsweise Führungskräfte oder die Person, die gerade eine neue Bäckerei eröffnet hat, werden manchmal nicht als Teil der Community gesehen. Wir müssen mit unserer Terminologie einfach vorsichtig sein, weil es viele verschiedene Aspekte einer Community gibt. Ich denke, das perfekte Publikum ist das, das all die verschiedenen Facetten der Community repräsentiert. Dann bringt man alle zusammen, und dann haben die Leute vielleicht weniger Angst vor den Menschen, vor denen sie glauben Angst haben zu müssen. Ich denke, wir als Branche müssen ein bisschen klüger und präziser darin sein, was wir mit Community meinen.
Nennen wir sie mal partizipative Projekte. Was ist deine Rolle als Kurator in diesen Projekten, wie navigierst du durch den Prozess?
Da gibt es natürlich viele Möglichkeiten. Ich finde es wichtig, mutig zu sein, und vielleicht ein bisschen kühn. Über das Offensichtliche, Einfache hinauszugehen und etwas zu wagen. Ich persönlich versuche, den Ort, an dem ich bin, seine Menschen und seine Geschichte zu verstehen.
Die Hull Vigil3 ist ein gutes Beispiel. Die Leute haben mir gesagt: Das wird niemals jemand machen. Niemand will das machen. Das ist lächerlich. Das ist zu poetisch. Als man sich dann anmelden konnte, war es sofort ausgebucht. Innerhalb von zwei Stunden hatten sich 730 Menschen für ein ganzes Jahr angemeldet. Um ganz allein auf dem höchsten Gebäude der Stadt zu stehen und die Choreografie der Stadt zu beobachten. Auf die eigene Stadt zu blicken als Beobachter:in, als Wache, als Ausdruck des Gedenkens. Das ist zeitlos. Ich denke, das ist der Unterschied zwischen einer mittelmäßigen Idee und einer brillanten Idee. Diese 730 Menschen halten also jeweils einzeln Wache über eine Stadt, aber eigentlich sind sie Teil einer Kette. Teil einer Gruppenaktion. Indem man sie alle drei Monate zusammenbringt, verstärkt man auch das Gefühl von Community, obwohl jede und jeder allein dort oben stand. Es ist die unglaubliche Geschichte einer Stadt. Aber zuerst hieß es, das sei nicht möglich und die Leute würden das nicht mitmachen.
Und das meine ich, wenn ich sage, dass auch der zeitliche Kontext eine Rolle spielt. Nach jahrelanger Zusammenarbeit mit verschiedenen Menschen und Communities im Rahmen des Hull Festivals waren die Leute für alles zu haben. Es ist dort so viel passiert, worüber die Leute früher gesagt hätten: „Das ist nichts für die Menschen aus Hull, die interessieren sich nicht für Kultur, oder sie engagieren sich nicht.“ Wenn man Publikum erschließen will, darf man die allgemeine Öffentlichkeit niemals unterschätzen. Es ist ungeheuerlich zu glauben, dass Menschen, nur weil sie nicht in ein bestimmtes Theater oder Museum gehen, nicht kultiviert seien. Jede:r hat seine oder ihre eigene Kultur. Also ist Kühnheit entscheidend. Als Kurator:in, als künstlerische Leitung: Seid mutig, seid kühn. Sonst macht lieber etwas anderes. Es macht mich wahnsinnig zu sehen, wie oft einfach immer dasselbe gezeigt wird.
An welcher Stelle ist es dir nicht gelungen, eine gute Beziehung zum Publikum aufzubauen?
Als ich beim Oerol Festival gearbeitet habe, empfand ich die Beziehung zur lokalen Bevölkerung zugleich als die größte Herausforderung und die größte Enttäuschung. Großartig war, dass sie viel Geld verdienten und das Festival mittrugen. Aber sie sahen das Festival auch als etwas, das über sie hereinbricht und ihnen vorschreibt, was sie denken sollen. An dieser Stelle gibt es ein Missverständnis: Sie glauben einfach, das Festival sei nicht für sie bestimmt.
Ein Beispiel dafür ist der Umgang mit einem Protest, der zufällig mit dem Festival zusammenfiel. Er hieß Red Line und war ein Solidaritätsprotest mit Palästina, der in Den Haag stattfand. Er hieß Red Line, weil er sichauf das bezog, was ein niederländischer Politiker gesagt, aber nicht umgesetzt hatte. Also haben wir unserem Publikum gesagt, dass wir aus Solidarität mit Den Haag einen Red-Line-Protest ermöglichen würden. Ich hatte Sorge, dass wir, wenn wir eine so politische Position einnehmen würden, die Einheimischen noch mehr verprellen könnten. Es war eine konstruktive Diskussion, weil mir klar wurde, dass man dort Position beziehen muss, wo es nötig ist. Also haben wir uns entschieden, es zu tun. Aber wir haben es auch getan, weil es, wenn wir es nicht umgesetzt hätten, irgendwo anders auf der Insel stattgefunden hätte. Das hätte Chaos ausgelöst und wäre schlimmer für das Festival gewesen. Es war außergewöhnlich. Wir standen am Strand und blickten aufs Meer. Es war eine wunderschöne Menschenkette aus ein paar Tausend Menschen und vielen Einheimischen. Aber wir haben auch viele Einheimische verloren. Wir haben Geld verloren. Es war ein interessanter Moment, über den ich immer noch nachdenke. War es ein Fehler? Nein, ich glaube, es musste klargestellt werden. Hätten wir es besser machen können? Ja.
Welche Lehre hast du daraus gezogen?
Manchmal muss man sich mit Leuten zusammensetzen, einen Kaffee oder ein Bier trinken und ihnen genau erklären, warum man tut, was man tut. Ein Kommentar, der mir im Gedächtnis geblieben ist, lautet: „Ein Festival sollte nicht politisch sein“. Und wie läuft es im Kapitalismus? Natürlich ist Kunst politisch, und wir alle müssen uns das vergegenwärtigen, wenn wir im Kunstbereich als Programmgestalter:innen und Kurator:innen Verantwortung übernehmen.
Im Moment beobachte ich, dass sich viele Menschen von Kulturveranstaltungen abwenden, weil es eine unnötige Polarisierung gibt. Natürlich glauben wir an das, woran wir glauben, aber man kann die Welt nur verändern, wenn alle im Raum sind. Man kann das nicht erreichen, indem man einfach in die Echokammer hineinschreit, in der die Leute ohnehin schon Bescheid wissen. Ich fürchte, genau das ist die Gefahr von tokenistischer Community-Beteiligung, arroganter Programmgestaltung und prätentiöser Sprache. Die Idee, man müsste den Leuten mit erhobenem Zeigefinger sagen, was sie denken sollen. Wir als Veranstalter:innen müssen damit ein bisschen vorsichtig sein, weil wir die Polarisierung sonst nur noch verschlimmern. Festivals und Veranstaltungen sind im Kern eine Gelegenheit, Fremde zusammenzubringen, damit sie eine gute Zeit haben, und wie auch immer man dabei vorgeht – es ist eine Chance. Die meisten Leute auf der Welt haben nicht die Möglichkeit, Tausende von Menschen zusammenzubringen, um etwas Positives zu bewirken. Ich denke, es ist wirklich wichtig, dass wir versuchen, unsere Communities und unser Publikum zu verstehen, und dass wir manchmal einfach unser Tempo ein wenig drosseln.
Ich bin mir nach wie vor unsicher, ob die Organisation eine Stimme, eine Position einnehmen sollte, aber bei der Red-Line-Aktion fühlte es sich so an, als hätten wir genau das getan. Möglicherweise handelte es sich jedoch um ein Missverständnis des Kontexts. Ich weiß, dass nun Arbeit nötig sein wird, um diese Beziehungen vor Ort zu reparieren. Es war eindeutig ein Moment der Solidarität mit Tausenden von Menschen, aber es gab uns auch dieses Gefühl von: „Oh, großartig, wir haben das Richtige getan.“ Damit fühle ich mich nicht ganz wohl, denn in gewisser Weise ist das ein Machtmissbrauch. Es gibt mir ein gutes Gefühl, aber sorgt es wirklich dafür, dass es all den Menschen in Palästina besser geht?
Das bringt mich zu einer Frage, die ich sehr schwer zu beantworten finde. Wenn man versucht, etwas zu verändern oder ein Bewusstsein für Dinge zu schaffen oder gesellschaftlich etwas zu bewirken, indem man mit Kunst und mit bestimmten Narrativen arbeitet, verändert man dann wirklich irgendetwas? Ich denke, das ist die nächste Frage, bei der wir wirklich ehrlich sein müssen.
Es gibt einen schmalen Grat zwischen Arroganz und Selbstvertrauen, und manchmal kann der Kultursektor in eine Art Arroganz abgleiten. Deshalb sind Partnerschaften grundlegend, sei es mit dem Publikum, mit der Universität, mit Politiker:innen oder mit der Polizei. Wenn man mit solchen Menschen kreativ zusammenarbeitet, merkt man, dass man beginnt, Dinge zu verändern. Wenn man mit Wissenschaftler:innen zusammenarbeitet, kann das etwas beweisen. Einige von ihnen sind später diejenigen, die in die Regierung gehen und in bestimmten Fragen die Politik beeinflussen. Ich kann Partnerschaften wirklich nur empfehlen, besonders wenn man etwas verändern will.
Welche Rolle spielen Zirkusaufführungen in deiner Festival-Kuration?
Für mich persönlich ist Zirkus die aufregendste, sich am stärksten weiterentwickelnde, zugänglichste, brillanteste, verrückteste und schrägste Kunstform überhaupt. Es gibt ein bestehendes Repertoire an Fähigkeiten und dazu neue Entwicklungen, aber um die künstlerischen Formeln immer wieder neu zu erfinden, muss man wirklich fantasievoll und kreativ sein. Es gibt so viel brillante Arbeit da draußen, und das ist enorm beeindruckend. Im Zirkus gibt es an einem Ende des Spektrums das Moderne, aber Klassisch-Zeitgenössische, und am anderen Ende hat man wirklich punkige, experimentelle Arbeiten. Dazwischen gibt es jede Menge verschiedene Arten von Shows. Zirkus ist einfach zugänglich und cool und sexy und gefährlich und witzig und wunderbar.
Ich habe viel Zirkus an interessanten und seltsamen Orten programmiert, weil ich finde, die Beziehung zwischen der menschlichen Form, dem Körper und der Architektur hat etwas. Da entsteht sofort eine engere Beziehung zu den Performer:innen, weil da etwas passiert, was man verstehen kann. Der körperliche Anteil daran macht es weniger abstrakt. Gleichzeitig muss ich wohl sagen, dass manche Elemente an manchen Orten zu sehr ausgereizt wurden und es ziemlich prätentiös und ein wenig unzugänglich wurde. Das ist im Moment die Gefahr beim Zirkus. Ich komme ja sowohl aus der Straßenkunst als auch aus dem Zirkus. Wir hatten keine Unterstützung und keine Fördermittel, nichts von dem, was es heute alles gibt. Wenn wir also jetzt versuchen, uns zu professionalisieren, wenn wir versuchen, uns zu institutionalisieren, dann müssen wir aufpassen, nicht zu weit zu gehen und das Publikum nicht unterwegs abzuhängen. Ich erinnere mich noch gut daran, wie besessen wir davon waren, dass es mehr Erzählung im Zirkus braucht. Dabei ist die Erzählung von Menschen, die einander helfen, etwas Außergewöhnliches zu tun, an sich schon enorm kraftvoll. Und vielleicht ist genaudas das Wesen des Zirkus.
Was möchtest Du jetzt als neuer Leiter des Carlow Arts Festivals umsetzen?
Ich möchte ein ausgewogenes Programm gestalten, das in der Stadt stattfindet, aber auch in der Natur und im gesamten Landkreis, in der ganzen Gegend. Und dazu muss ich verstehen, wie sich die Menschen, die an diesen unterschiedlichen Orten leben, voneinander unterscheiden. Mich interessiert die Frage, wie ich mit einem ausgewogenen Programm kurzfristig durch kleinere Projekte genug Menschen interessieren kann. Und sobald Vertrauen in das Festival als Ganzes gewachsen ist, werden mehr Menschen zusammenkommen und es wird das größere Publikum entstehen, das wir für die großformatigen Arbeiten in zwei oder drei Jahren brauchen.
Die Iren haben eine sehr interessante Beziehung zu Kultur, Land, Mythologie und Storytelling, die ich faszinierend finde. Ein Verständnis von alter Geschichte und ein Nationalbewusstsein im positiven Sinne. Zum Beispiel erlebt die irische Sprache gerade einen echten Aufschwung. Es geht um Identität und darum, mit Hilfe von Kunst und Kultur die Menschen wieder zusammenzubringen, das Land gewissermaßen wieder zu spüren und zu sagen: Ja, hier bin ich. So wird es zum Beispiel eine Show geben, die in ein Dorf zieht. Das hat es vorher noch nie gegeben. Das Festival wird in diesem Jahr anfangen, auf die Menschen zuzugehen. Der Aufbau von Beziehungen beginnt. Ich möchte den Menschen einfach zeigen, wie großartig Kunst, Kreativität und kulturelle Veranstaltungen sein können, und ich möchte einen Weg finden, sie zusammenzubringen und so ein Gefühl von Gemeinschaft entstehen lassen. Es ist eine wunderbare Herausforderung. Es ist ein Privileg.
1 Er bezieht sich auf das Freedom Festival in Hull, Großbritannien.
2 Der sogenannte „Hodge-Bericht“ ist ein im Dezember 2025 veröffentlichter unabhängiger Bericht des Arts Council England unter der Leitungvon Baroness Margaret Hodge. In dem Bericht wird eingestanden, dass „wir zu ‚vorschreibend‘ waren“ und dass „wir unseren Künstler:innenund Organisationen mehr Raum geben müssen, ihre Anliegen zu artikulieren, und den von uns auferlegten Verwaltungsaufwand reduzierenmüssen“. Vgl. https://www.gov.uk/government/publications/arts-council-england-an-independent-review-by-baroness-margaret-hodge/arts-council-england-an-independent-review-by-baroness-margaret-hodge
3 Das Hull Vigil ist ein monumentales Werk der australisch-belgischen Choreografin Joanne Leighton vom Pariser Kollektiv WLDN. Es war von Mai 2021 bis Mai 2022 im Rahmen des Freedom Festivals in Hull zu sehen. Ein Jahr lang, jeden Tag bei Sonnenaufgang und Sonnenuntergang, hielt eine Person Wache über die Stadt von einer eigens dafür errichteten Konstruktion auf dem Dach des Hull College.
