Musterungen des Unabgeschlossenen
Groteske Körper im zeitgenössischen Tanz1
Ein Text von Susanne Foellmer
Im Tanz ist die Befragung des Körpers als unabgeschlossenes, bearbeitbares Material, das nicht an der Haut als Grenze endet, mittlerweile zu einer geläufigen Praxis und einem gängigen Topos zeitgenössischer Ästhetik geworden, für die Theorien des Grotesken wie jene Michail M. Bachtins und Wolfgang Kaysers als Referenzmodelle herangezogen und reformuliert werden können. Der kurze Beitrag umreißt die künstlerische Entstehung jener Tendenzen und rahmt diese theoretisch mit dem Grotesken als Analysemodell für solche Erscheinungsformen.
Das Unabgeschlossene als Modell im zeitgenössischen Tanz
Xavier Le Roys Arbeit Self unfinished (1998) kann als regelrecht künstlerische ‚Folie‘ für Phänomene des Unabgeschlossenen bezeichnet werden. In diesem Solo, in dem der Tänzer und Choreograph Le Roy verschiedene Stadien von Metamorphosen durchläuft, wird der Körper als bewegliches und bewegtes Arbeitsmaterial untersucht und zur Disposition gestellt. Einer Versuchsanordnung gleich2 bewegt sich Le Roy vom Stehen ins Kriechen, Kauern und Liegen, pellt seinen Körper im Verlaufe des Stücks aus der Kleiderhülle heraus und transformiert ihn in Torsionen und vexierbildhaften Inversionen, so dass bisweilen oszillierende Effekte in der ‚Zugehörigkeit‘ und Proportionalität von Gliedmaßen entstehen und in bestimmten Momenten unklar ist, wo vorne und hinten, oben oder unten zu verorten wäre (Abb. 1 und 2).
Die Rezeption des Stücks war seinerzeit wesentlich bestimmt von Attributen des Ungreifbaren und Unbeschreiblichen. Um das Unfassliche ins Bild zu bannen, griffen manche Rezensent:innen zu Bildern aus dem Reich des Amphibischen oder animalisch Unheimlichen, wie etwa der Vergleich mit einem Frosch oder einer Spinne, oder, naheliegend profaner, mit einem Brathühnchen.3 Zuweilen wurde das Gesehene mit dem Begriff „grotesk“ attribuiert, offenbar als Ausdruck für etwas, das sich möglichen Deutungsrahmen entzieht. Bereits in und besonders seit dieser Zeit jedoch arbeiten Tänzer:innen und Choreograph:innen vermehrt an der Hinterfragung des Körpers und seiner Grenzen, etwa der Umrisslinien wie in Meg Stuarts No Longer Readymade (1993). Es entstehen zahlreiche Stücke, die den Körper Wandlungsprozessen unterwerfen, ihn zerlegen, fragmentieren, demontieren und remontieren auch im Ansinnen, Repräsentationen auf der Bühne zu unterlaufen. Insofern lässt sich mittlerweile von regelrechten Patterns, von Bewegungsmustern und Bildlichkeiten des Metamorphen sprechen, die gleichsam eine Stilrichtung im zeitgenössischen Tanz etablieren.4 Die Tanzwissenschaftlerin Krassimira Kruschkova vergleicht Le Roys Defigurationen des Körpers unter anderem mit anagrammatischen Verfahren und spricht anhand seines mittlerweile berühmten Solos von einem „bereits ‚klassisch‘ gewordenen Beispiel “.5 Dafür sorgen überdies künstlerische und wissenschaftliche Diskurse, die jene Repräsentationsverweigerungen konturieren und bestimmen oder ihnen gleichsam ikonographische Relevanz verleihen – so wurden etwa besonders plastische Bilder aus Le Roys Wandlungen nahezu zum Emblem für körperliche Tanzexperimente, als Bild in Ausstellungen oder, piktogrammatisch verdichtet, als Logo für zeitgenössischen Tanz auf Festivalwebseiten.6
Wie aber kann man sich nun einer Tanzästhetik nähern, die einerseits das Überraschende, das anscheinend Ungeformte prononciert und zum anderen regelrecht zur Folie für nachfolgende Tanzproduktionen wird? Mit dem Topos des Grotesken schlage ich einen Modus vor, sich jenen Phänomenen analytisch anzunähern, ihre initialen Ausweichbewegungen hinsichtlich ästhetischer Kategorisierung zu akzeptieren, deren überraschende Potentiale zu beschreiben und zugleich ihren Eingang in künstlerische Register zu fassen. Im Folgenden werde ich das Groteske in diesen Hinsichten kurz theoretisch skizzieren.
Das Groteske als theoretische Analysefigur
In der Theoretisierung des Grotesken rücken insbesondere zwei Protagonisten in den Mittelpunkt, deren Thesen zum literatur- und kunstwissenschaftlichen Kanon gezählt werden können: Michail M. Bachtin und Wolfgang Kayser. Ihre Schriften Rabelais und seine Welt (1965) sowie Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung (1957) werden zumeist antipodisch gelesen: Hier das Groteske als kulturelle und gesellschaftliche Subversion qua Lachen, dort groteske Sensationen als ästhetische Empfindungen des Unheimlichen und der Entfremdung. Kurz gesagt: Eine produktionsästhetische Sicht scheint einer rezeptionsästhetischen gegenüberzustehen. Für die Wahrnehmung und Analyse von Phänomenen des Grotesken im Tanz indessen ist eine verschränkende Lektüre der beiden Theorien sinnvoll.
Bachtin betont mit seiner Lektüre des Rabelaisschen Romanwerks Gargantua und Pantagruel (1532-1552) das Phänomen entgrenzter, karnevalesker Körper. Die beiden titelgebenden Riesen erfassen Welt im Modus der Allesverschlingung: indem sie sich diese buchstäblich einverleiben, so dass etwa in Pantagruels Mund ganze Wälder und Städte ‚hausen‘,7 oder Gargantua, in einer karnevalesken Verkehrung der Genesis, Flüsse samt Schiffen durch monatelanges Urinieren erschafft.8 Prononcierte Hervorhebungen von Körper- und Geschlechtsteilen wie etwa Nase oder Phallus9 oder (auch sprachliche) Degradierungen und Inversionen10 sind die Kennzeichnen einer grotesken Kunstform, die Bachtin einem klassischen, auf Individuation basierenden Kanon der Künste (seit dem 19. Jahrhundert)11 gegenüberstellt. Besonders bekannt ist Bachtins Satz:
"Der groteske Körper ist ein werdender. Er ist nie fertig und abgeschlossen, er ist immer im Entstehen begriffen und erzeugt selbst stets einen weiteren Körper; er verschlingt die Welt und lässt sich von ihr verschlingen."12
Diese Körpervorstellung wird in der französischen Übersetzung allerdings noch einmal pointierter gefasst: „e corps grotesque est un corps en mouvement. Il n’est jamais prêt ni achevé: il est toujours en état de construction.“13 Der Körper ist mithin nicht einfach nur als überbordend und wuchernd wahrnehmbar, sondern befindet sich in einem fortwährenden, unvollendeten Konstruktionszustand: Der Körper ist eine Bau-Stelle. Dies, so meine ich, ist wiederum ein wichtiger Moment, an dem Kunst- und Tanzanalyse ansetzen kann. Denn wie wäre etwas grundsätzlich als grotesk zu erkennen, als Gegenkultur, wenn alles immer schon miteinander verwoben und im Austausch befindlich ist, wie Bachtin dies insbesondere im temporären Rahmen des Karnevals präzisiert.14 Wo wäre die Zäsur zu setzen, die Groteskes von Gewohntem und Bekanntem trennt?
An dieser Stelle kommt interessanterweise Wolfgang Kaysers Schrift zu Hilfe – wiewohl dieser von Bachtin kritisiert wurde.15 Als Rezeptionsphänomen betont Kayser das Groteske insbesondere über den Eintrag des Fremden und Unheimlichen in die Kunsterfahrung – Momente der Wahrnehmung, in denen das gewohnte Sehen oder Lesen erschüttert wird.16 Diese Erfahrungsebene wiederum, so meine Annahme, addiert ein fehlendes Element zu Bachtins Theorie, insbesondere wenn es darum geht, eine groteske Erfahrung allererst zu machen und Entgrenztes als solches überhaupt zu erkennen. Kayser geht jedoch noch einen Schritt weiter und gibt am Rande bereits Hinweise auf mögliche Analyseverfahren grotesker Phänomene – und diese erweisen sich als produktiv, wenn es um Groteskes im Tanz geht. So fasst Kayser das Groteske unter anderem als Bewegungsphänomen, das er in der bildenden Kunst und in literarischen Texten gleichermaßen identifiziert. Anhand der graphischen Zeichnungen Jacques Callots spricht Kayser etwa von einem grotesken „Bewegungsstil“17 und hebt die Bewegungsmotive beispielsweise in Fischarts deutschsprachiger ‚Reprise‘ des Rabelaisschen Romanwerks hervor. Kayser zitiert dessen Übersetzung des Riesen-Tanzes, in dem Fischart die bereits hyperbolischen Wortwucherungen des Originals noch weiter steigere:
"Da dantzten, schupfften, hupfften, lupfften, sprungen, sungen, huncken, reyeten, schreyeten, schwangen, rangen, plöchelten, fußklöpffeten, gumpeten, plumpeten, rammelten, hammelten, voltirten, branlirten, gambadirten, cinqpassirten, capricolirten, gauckelten, redleten, bürtzleten, balleten, jauchzeten, gigaten, armglocketen, henruderten, armlaufeten, warmschnaufeten ..."18
In der regelrechten Verkörperlichung und Dynamisierung der Vokabeln wird deutlich, dass Bewegung nicht als Abstraktum zu verstehen ist, sondern den Körper selbst, sehr direkt und nahezu plastisch ‚zwischen den Zeilen‘ hervortreten lässt. Damit wird zudem die Art und Weise, wie dieser in der Kunst – grotesk – in Erscheinung tritt, explizit. Die Verschlingungen der Randornamente an den Wänden der in der Renaissance in Rom entdeckten Domus Aurea gab dem Grotesken seinen Namen, wie Kayser erwähnt.19 Das hier signifikante endlose Ineinander von Tieren, Menschen und Pflanzen beschreibt Kayser zudem als „Knorpelgroteske“: Nahezu ähnlich wie Bachtin stützt sich Kayser hierbei auf das Motiv grotesker Verkörperlichung – und dabei in der anatomischen Wortwahl auf Ausstülpungen des Inneren nach Außen – und betont die tendenzielle Auflösung fester Konturen in der hybriden Vermischung von Organischem und Unorganischem.20 (Abb. 3)
Das Groteske kann mithin, so meine These, als Oszillationsphänomen gedacht werden, das sich präzise an den Rändern von Gewohntem und Ungewohntem, von Bekanntem und Fremden aufhält – und eben jene (ästhetischen, kulturellen oder gesellschaftlichen) Ordnungssysteme als Grundvoraussetzung und Folie benötigt, um als Groteske zu ‚funktionieren‘. Besonders in den karikaturhaften Verfremdungen von Welt, die Kayser beschreibt, wird allerdings auch ein weiteres Phänomen des Grotesken evident: seine Flüchtigkeit. Denn schnell kann etwas, das in einer oder für eine bestimmte Zeit als grotesk wahrgenommen wurde, ins Zentrum etablierter Kunstästhetiken rücken – so etwa die Körperwandlungen des zu Beginn vorgestellten Xavier Le Roy, der mit seinen Bewegungsexperimenten, gewollt oder ungewollt, zum Stilbildner einer wesentlichen Richtung im zeitgenössischen Tanz avancierte. Hier wiederum wird das Groteske zu einer wertvollen Analysefigur, vermag es doch genau jene Grenzphänomene zwischen Öffnung und Kontur, zwischen Gegenkultur und Konvention aufzunehmen und zu beschreiben.
1 Der vorliegende Beitrag umfasst den ersten, minimal redigierten Teil des Aufsatzes Monster und Metamorphosen: Groteske Körper im zeitgenössischen Tanz. In: Cahiers d‘Études Gérmaniques No. 78, 2020, S. 257 – 271. Herzlicher Dank gilt den Herausgeberinnen der Ausgabe, Dr. Hélène Barrière und Dr. Susanne Boemisch, für die Genehmigung der teilweisen Reproduktion.
2 Xavier Le Roys biographischer Kontext ist zunächst ein naturwissenschaftlicher: Er promovierte in Molekularbiologie, bevor er sich gänzlich dem Tanz zuwandte. Diese erste Profession spielt durchaus noch eine Rolle in diesem Solo, indem er bei den Proben etwa mit Begrifflichkeiten wie dem Ektoderm arbeitete. Vgl. Siegmund, Gerald: Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes. William Forsythe, Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart. Bielefeld: transcript, 2006, S. 384. Das Ektoderm bezeichnet das Gewebestadium in der frühen Stufe der Embryonalphase, in der sich die beiden Keimblätter durch Einstülpung ausbilden, aus denen später Haut und Hirn entstehen. Jene sich später entwickelnde Innen-Außen-Beziehung greift Le Roy in seinen metamorphen Tanzexperimenten auf.
3 Schlagenwerth, Michaela: Ein Leben als Broiler. Xavier Le Roy präsentiert Körperfragmente bei den Cottbuser Tanztagen. In: Berliner Zeitung, 16. November 1998; Sieben, Irene: Das unvollendete Selbst. Über Xavier Le Roy. In: tanzdrama 1, 1999, S./pp. 47 – 49, hier S/p.48; Brandstetter, Gabriele: Staging gender. (K)ein Thema für das Tanztheater? In: Tanz der Dinge 56, 2001, S./pp. 6 – 10, hier S./p. 10; Siegmund, Gerald: Abwesenheit. S./pp. 373, 384.
4 Vgl./Cf. Foellmer, Susanne: Am Rand der Körper. Inventuren des Unabgeschlossenen im zeitgenössischen Tanz. Bielefeld: transcript, 2009.
5 Kruschkova, Krassimira: Defigurationen. Zur Szene des Anagramms in zeitgenössischem Tanz und Performance. In: Corpus, Internetmagazin für Tanz, Choreographie, Performance, 2006. https://www.corpusweb.net/defigurations.html (letzter Zugriff am / last accessed 22.01.2023)
6 So etwa als übergroßes Plakat bei der Presse-Vorschau der Ausstellung Krokodil im Schwanensee. Tanz in Deutschland seit 1945 (Akademie der Künste Berlin, 2003), im Themen - Raum „Wir sind ein Volk. Die Tanzszene im wieder vereinten Deutschland seit 1990“. Das Plakat wurde dann auf Wunsch der Produktionsleiterin Xavier Le Roys vor der offiziellen Eröffnung abgenommen, da man nicht damit einverstanden war, Le Roy solcherart als Label für zeitgenössischen Tanz auszustellen. Ein Jahr später wiederum wirbt Super Uovo, ein Festival für zeitgenössische darstellende Kunst in Mailand, auf der Startseite seines Internetauftritts nahezu piktogrammatisch verdichtet mit dem Schattenriss einer Szene aus Self unfinished.
7 Bachtin, Michail M.: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur . Übersetzt von Gabriele Leupold, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M. 1995. S. 379.
Bakhtin, Mikhail M.: Rabelais and his World. . Bloomington: Indiana University Press, 1968. p. 337.
8 Ebd. S. 191 – 192.
9 Ebd. S. 358.
10 Ebd. S. 59, 214.
11 Ebd. S. 361.
12 Ebd. S. 358, Hervorhebung ibid.
13 Bachtin, Michail M.: L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance . Paris: Gallimard, 1970. S./p. 315, Hervorhebung ibid.
14 In seiner Lektüre des Grotesken in der Kunst der Moderne fasst Peter Fuß gar die gesamte Kunstproduktion der Avantgarde als „wesentlich grotesk“. Vgl. Fuß, Peter: Das Groteske. Ein Medium des kulturellen Wandels. Köln/Weimar/Wien: Böhlau, 2001, S. 54. Dabei wäre dann allerdings nach der Identifizierbarkeit von Überraschendem und Ungewohnten zu fragen, wenn die gesamte Kunstproduktion einer (kurzen) Epoche als grotesk qualifiziert wird.
15 Bachtin promovierte zunächst 1932 an der Universität von Cambridge (vgl. Grübel, Rainer: Vorwort in: Bachtin, Michail M.: Die Ästhetik des Wortes. Suhrkamp Verlag,
Frankfurt a. M. 1979. S. 21 – 78. Aus dem Russischen von Rainer Grübel und Sabine Reese.); seine nachfolgende Schrift zum Grotesken und Karnevalesken in Rabelais’ Werk wurde von der Sowjetischen Akademie der Wissenschaften allerdings lange Zeit abgelehnt und konnte erst 1965 veröffentlicht werden (vgl. Lachmann, Renate: Vorwort in: Bachtin, Michail M.: Rabelais und seine Welt. S. 7 – 46, hier S. 11). In der Zwischenzeit war Kaysers Theorie des Grotesken erschienen, die Bachtin in seinem Buch anschließend ausführlich kritisierte (Bachtin, Michail M.: Rabelais und seine Welt. S. 97 ff.).
16 Dies macht Kayser etwa anhand der Erzählung Der Sandmann von E.T.A. Hoffmann fest und resümiert später: „as Groteske ist die entfremdete Welt“. – Kayser, Wolfgang: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Nachdruck der Ausgabe von 1957. Stauffenburg Verlag. Tübingen 2004. S. 77 – 79, S. 198.
17 Ebd. S. 40.
18 Ebd. S. 168.
19 Der Begriff des Grotesken geht etymologisch auf den Terminus grotta (Höhle) zurück und ist durch den Zeitpunkt der Entdeckung verschlungen wuchernder, Pflanzen, Tier- und Menschenkörper verschmelzender antiker Ornamente an den Wänden des Domus Aurea markiert, dem um 1480 wiederentdeckten Palast Neros in Rom (vgl. ebd. S. 20 – 21.).