Sondierung deplatzierter Materie
Oder wie wäre es mit einer Torte im Gesicht!?
Drei Fragen an Ante Ursić von Jenny Patschovsky & Benjamin Richter
In deinem Artikel A Pie in the Face. Approaching Clown Politics1 hebst du das Tortenwerfen als eine Handlung aus der Clownstradition hervor, die in der Lage ist, die etablierte Ordnung außer Kraft zu setzen, und die so zum Ausgangspunkt für politische Aussagen wird. Kannst du uns mehr über diesen Akt des Tortenwurfs erzählen?
In Bezug auf das Clownsspiel kann man zweifellos beobachten, dass eine Beziehung zur „Entweihung“ existiert. Der Tortengag ist ein klassischer Akt. In diesen Clownsroutinen sind es oft Clown:innen mit niedrigem Status (August oder Konter-August), die ihren Mitclown:innen eine Torte ins Gesicht drücken, sei es absichtlich oder aus Versehen. Clown:innen mit hohem Status (Weißclown:in), sind vor solchen Taten nicht gefeit. Tatsächlich kann ein Tortenwurf die angenommenen und oft mehrschichtigen Hierarchien in Clownsgruppen aufbrechen und plötzlich die Statusverhältnisse auf den Kopf stellen. Wenn man mit Schlagsahne (oder billiger: Rasierschaum) eingeschmiert wird, verändern sich die Gesichtszüge drastisch, manchmal so, dass die mit Torte beworfene Person nicht mehr erkennbar ist. Diese Unkenntlichkeit gilt für die individuellen Gesichtszüge wie für den Status, sodass andere Formen der sozialen Zugehörigkeit entstehen können. In dem Slapstick-Klassiker Battle of the Century2 mit Laurel und Hardy in den Hauptrollen beginnen die Protagonisten eine Tortenschlacht, die zunehmend eskaliert. Die Schlacht beginnt ganz banal, als ein Tortenverkäufer auf der Straße auf einer Bananenschale ausrutscht. Der Kuchenverkäufer beschuldigt Hardy zu Recht, die Bananenschale absichtlich präpariert zu haben, und rächt sich, indem er Hardy eine Torte ins Gesicht drückt. Hardy versucht daraufhin, Laurel eine Torte ins Gesicht zu werfen und trifft dabei versehentlich einen Passanten, der sich daraufhin rächt, indem er wiederum eine weitere Person mit einer Torte bewirft; dieses Muster wiederholt sich im Domino-Effekt jedes Mal, wenn jemand eine Torte ins Gesicht bekommt. Die Szene lässt erahnen, dass es schwierig ist, dem eigenen Appetit auf süße Rache zu widerstehen. Der gesellschaftliche Anstand scheint sich sofort in Luft aufzulösen, und jeder, der von einer Torte getroffen wird, geht in der ununterscheidbaren Masse der mit Sahne beschmierten Gesichter unter. Die individuellen Gesichtszüge verschwinden in der Torte, und mit ihnen die sozialen Klassenunterschiede. Es ist ein Zustand des blanken Affekts, in dem sich die Menschen ineinander aufzulösen scheinen, wobei die Torten als Bindemittel dienen, das die Körper miteinander vereint. Die Trennung zwischen sozialen Codes
und Klassen verschwindet, die Grenze zwischen dem Eigenen und dem Anderen wird verwischt. Da jede von Torte beschmierte Person gleich aussieht, kann jeder auch der andere sein. Hierarchien lösen sich auf; niemand scheint von der gleichmachenden Wirkung der Torte verschont zu bleiben. Ich behaupte jedoch nicht, dass jeder Tortenwurf eine nivellierende Wirkung auf die freiwilligen und manchmal auch unfreiwilligen Teilnehmer hat. Je nach Kontext kann die Unkenntlichkeit der Gesichtszüge und der Statusposition jedoch eine Spielzone eröffnen, in der normative Regeln und Verhaltenskodizes außer Kraft gesetzt werden. Das Thema der Besudelung im Clownspiel lässt sich über das Tortenspiel hinaus erweitern. Leo Bassi setzt es in seinem Act Angel hervorragend ein. Hier schmiert sich Bassi von Kopf bis Fuß mit Honig ein. Nachdem er vollständig mit dieser klebrigen, goldenen Masse bedeckt ist, schüttet er weiße Federn über sich, die natürlich am Honig haften bleiben. Bassi verwandelt sich in einen zerzausten Engel, während er über den Clown als Figur der Unvollkommenheit und die Bedeutung der Nichtkonformität für den marktwirtschaftlichen Kapitalismus sinniert. Das Publikum reagiert auf Bassis Selbstentweihung mit nervösem Gelächter, das sich noch steigert, als Bassi dem Publikum mit einer Umarmung droht. Das Publikum mag es vielleicht genießen, jemandem beim Akt der Selbstbeschmutzung zuzusehen, aber das bedeutet nicht, dass es sich aktiv daran beteiligen will. Dennoch liegt ein Teil der komischen Intensität von Angel in der Unberechenbarkeit von Bassis Clown. Die Gefahr der Verschmutzung (die Umarmung) bleibt für das Publikum allgegenwärtig. Verschmutzung ist hier nicht unbedingt abwertend gemeint. Bassis Verunstaltung durch Honig und Federn erzeugt das Bild eines Engels (so zerzaust es auch erscheinen mag), und Bassi präsentiert seinen Clown, diesen Engel der Unvollkommenheit und Verletzlichkeit, als eine erstrebenswerte Figur. Tatsächlich erzeugt die durch die Verschmutzung hervorgerufene Verwandlung eine performativeKraft, die besonders (aber nicht ausschließlich) für das Clownspiel ist. Ein besonderes Beispiel hierfür ist Elie Kudlak. In seiner Solo-Show Flou wendet Kudlak Joghurt in einer solchen Menge an, dass es die Grundlage für das Make-up seines Clowns bildet. In Anlehnung an die Definition von Dreck durch die Anthropologin Mary Douglas würde ich Verunreinigung in der Clownsarbeit als Spiel mit „deplatzierter Materie“ bezeichnen.3 Es ist daher bezeichnend, dass Kudlaks Clown genau in dem Moment zum Vorschein kommt, in dem die Materie (Joghurt) als „fehl am Platz“ (auf seinem Gesicht) angesehen wird. Der Ausdruck „deplatzierte Materie“ impliziert, dass es für jede Materie einen richtigen Platz gibt. Jedes Stück Materie muss in die richtige Kategorie eingeordnet, genau definiert und verstanden werden. Es ist eine Art des Handelns und Denkens, das die Deutschen so schön als Schubladendenken beschreiben. Auch Menschen werden kategorisiert und definiert und müssen sich daher an das Wertesystem halten, das mit Alter, Beruf, Status usw. verbunden ist. In Anlehnung an den französischen Philosophen Jacques Rancière, der Politik als das Infragestellen etablierter Ordnungen und Hierarchien versteht, würde ich sagen, dass die desorientierende Wirkung, die es hat, wenn ich Materie von ihrem zugewiesenen Ort wegnehme, eine besondere politische Kraft besitzt, die Clown:innen sich zunutze machen.5 Ein großer Teil des Clownspiels besteht darin, Materie, die sich zuvor am richtigen Platz befand, in Materie zu verwandeln, die nicht an ihrem Platz ist. Der Akt des Tortenwerfens weitet Douglas’ Begriff auch auf den menschlichen Bereich aus. Der Tortenwurf führt zu einer Herabsetzung des Status desjenigen, der besudelt wird (Weißclown, Gaststar, Zuschauer:in usw.). Im Kontext der Manege sind die meisten dieser Handlungen sorgfältig inszeniert, einstudiert und einvernehmlich. Dennoch hat der Akt des Tortenwerfens das Potenzial, uns zu einer momentanen Neuordnung einzuladen, zu einem Überdenken des bereits Gegebenen und zu einer Offenheit für das Unbekannte.
Wie lässt sich die Weiterführung des Tortenmotivs hin zu einer politischen Aktion gesellschaftlich einordnen?
In meinem Aufsatz weise ich darauf hin, dass politische Aktivist:innen, die ihre Unzufriedenheit mit Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens durch Tortenattentate zum Ausdruck bringen, als genealogische Erb:innen des August-Clowns betrachtet werden können. Noël Godin ist berühmt-berüchtigt dafür, dass er Bill Gates bei dessen Besuch bei den Vertretern der Europäischen Union in Belgien mit einer Tortebeworfen hat. Ein weiteres Opfer Noël Godins war der französische Politiker Nicolas Sarkozy. Diese Menschen erlitten mehr als nur einen momentanen Statusverlust oder eine Art performative Entthronung. Durch die klebrige Tortenmasse im Gesicht wurden sie selbst zum Clown, zu einer Figur des Spottes, der Irrationalität und der Albernheit. Durch das plötzliche Abgleiten ihrer Gesichtszüge in die Zone der Uneindeutigkeit werden Personen mit hohem Status verletzlich und geben ein Bild ab, das im Gegensatz zu dem Image steht, mit dem sie öffentlich assoziiert werden. Ein besonderer Fall ist die Tortenattacke auf Bernard Henri Levy, einem bekannten und umstrittenen französischen Philosophen, der den Multikulturalismus kritisiert und die Angst vor einer Islamisierung Europas geschürt hat. In den letzten drei Jahrzehnten haben Godin und andere ihn mehrfach mit Torten beworfen. In einem Video, das auf YouTube zu finden ist, wird Levy von Kameras und Reportern begleitet. Plötzlich erscheint Godin im Bild und drückt Levy eine Torte ins Gesicht. Was dann passiert, ist bezeichnend. Godin liegt auf dem Boden und Levy droht ihm mit den folgenden Worten: „Lève-toi vite, ou je t’écrase la gueule à coups de talon!“ (Steh schnell auf, oder ich zermalme dir das Gesicht mit einem Hackenschlag!) Eine einfache Torte im Gesicht löste diese aggressive Reaktion aus; Levy wurde ansonsten nicht verletzt oder körperlich angegangen. Nach der Tortenattacke verwandelt sich Levy von einem wohlerzogenen und redegewandten Philosophen in einen wütenden Menschen, der eine aggressive Seite offenbart, die nicht zu seinem öffentlichen Image passt. In einem Interview über die vielen Tortenangriffe, die er im Laufe der Jahrzehnte über sich ergehen lassen musste, beruft sich Henri Levy auf Emmanuel Levinas, einen Ethikphilosophen, um eine Stellungnahme gegen das Tortenwerfen abzugeben. Wie Levinas meint Levy, dass „das Gesicht des Menschen sein heiligster Ort ist“. Jemanden ins Gesicht zu schlagen, „selbst mit einer Torte, ist eine para-faschistische Handlung“.6 Henry Levi bezieht sich hier auf die Begegnung von Angesicht zu Angesicht, die die Grundlage von Levinas’ Theorie der Ethik bildet. Das Zusammentreffen von Angesicht zu Angesicht löst eine nichtallergische Reaktion mit der Alterität aus. Levinas liefert uns ein kontraintuitives Verständnis von Ethik. Die ethische Verantwortung wird nicht dadurch geweckt, dass die Person, die mir gegenübersteht, mir ähnlich ist, sondern gerade dadurch, dass sie sich von mir unterscheidet, ein schwer zu deutender Anderer ist. Levinas’ Begriff der Ethik fragt danach, wie man auf Alterität, Differenz und Andersartigkeit reagiert, sich darauf einlässt und damit umgeht. Daher muss die Begegnung von Angesicht zu Angesicht über die wörtliche Lesart hinausgehen. Henri Levy könnte sich fragen, wie seine islamfeindliche Haltung die Offenheit für Alterität in Frankreich und Europa verkennt. Das Heilige ist also nicht unbedingt das Gesicht, sondern die Beziehung zu Alterität und Heterogenität (im direkten Zusammentreffen und darüber hinaus). Interessant ist auch, dass Henri Levy, als er die Torte im Gesicht hatte, Godin damit drohte, seinerseits dessen Gesicht zu zerstören. Ich behaupte, dass Godin Henri Levy unter anderem deshalb immer wieder mit Torten bewirft, weil er genau diese Seite seiner Persönlichkeit, die mit seinem öffentlichen Auftreten und seinen philosophischen Überlegungen zur Ethik in Konflikt steht, bloßstellen möchte. Auch wenn ich Henri Levys Argumentation nicht zustimme, dass eine Ohrfeige einer para-faschistischen Aktion gleichkommt, ist es wichtig anzuerkennen, dass er Einsichten in die Bedeutung des Gesichts in einem westlichen Kontext liefert. Eine kritische Auseinandersetzung mit Aspekten rund um die Ethik des Tortenwurfs sollte in Betracht gezogen werden. Wann evoziert die Tortenattacke eine Kritik an der bestehenden Ordnung? Wann eröffnet ein Tortenwurf die Möglichkeit der Begegnung mit Alterität, Anderssein und Verschiedenheit? Und andererseits, wann ist es ein simpler Akt der Gewalt, der die Würde verletzt, anstatt neue Erscheinungsbilder, alternative Wesensarten hervorzubringen? Die Antworten auf diese Fragen sind ziemlich komplex, situationsabhängig und vielschichtig.
Du stellst eine Verbindung zwischen dem Tortenwurf und dem Konzept des Abjekten her, wie es von Julia Kristeva eingeführt wurde. Kannst du uns das erklären?
Im Allgemeinen ist die Clownsfigur theoretisch zu wenig erforscht. Nach den Kommentaren auf Social-Media-Seiten wie Facebooks Circademics zu urteilen, wird sie als von Natur aus gut hochgehalten. Vieles hat mit der (auf bestimmte Art und Weise von Lecoq geprägten) Auffassung zu tun, dass man seine verletzliche und spielerische Seite freilegen muss, um seine:n innere:n Clown:in zu entdecken. Clown:innen, so scheint es, arbeiten im Dienste Anderer und führen zu einer besseren Menschheit. Daher ist es fast ein Sakrileg, Clown:innen dunkles, böses und unethisches Verhalten zuzutrauen. Ein Beispiel dafür ist der Aufschrei, als dem ehemaligen US-Präsidenten Trump clownsähnliche Eigenschaften unterstellt wurden. Bei meiner theoretischen Arbeit möchte ich darauf hinweisen, dass die Konzepte, die ich mit Clownerie und Clownsfiguren verbinde, keinen unmittelbaren moralischen Wert haben. Vielmehr sind die ethischen und politischen Wertvorstellungen, die sich aus Clownspraxis und Clownspiel ergeben, von Natur aus kontextspezifisch. Ich habe bereits den Aspekt eingeführt, dass ein Großteil des Clownspiels darin besteht, vorgegebene Kategorien zu missachten und zu verletzen. Materie, die am richtigen Platz ist, verliert ihren vorgesehenen Platz und wird zu Materie am falschen Ort. Der Tortenwurf ist ein offensichtliches Beispiel, aber wir können auch an etwas Albernes denken, wie z.B. bei der Entwicklung einer Clownsfigur oder in einem Clownsstück einen Wischmopp als Haar oder Hut zu verwenden. Eine meiner Inspirationsquellen ist Georges Bataille, vor allem sein Konzept der Formlosigkeit.7 Formlosigkeit ist mehr als nur etwas, das sich nicht leicht kategorisieren lässt, das sich selbst nicht festlegen lässt. Formlosigkeit ist die grundlegende Stofflichkeit von Form. Obwohl die Form auf der Formlosigkeit beruht, hat die Formlosigkeit paradoxerweise keinen Wert in einem westlichen Wissenssystem. Beide Begriffe – Batailles Formlosigkeit und Douglas’ deplatzierte Materie – wirken in spannender Weise zusammen. Sie stellen beide vorgeschriebene Auffassungen und Bedeutungen in Frage. Bestehende Kategorien zu unterlaufen, ermöglicht polysemische Beziehungen. Der bereits verstorbene Gregor Wollny beispielsweise erforscht die Möglichkeiten des Zollstocks, indem er unerwartete Formen und Figuren schafft. Clown:innen erschließen unerforschte Möglichkeiten, wenn sie über das hinausgehen, was als gegeben und erwartet gilt. Nicht zuletzt lasse ich mich von Julia Kristevas Begriff der Abjektion inspirieren, einem zentralen Konzept in Kristevas Verständnis der Subjektbildung. Sie schreibt: „Ich verstoße mich selbst, ich spucke mich aus, ich verabscheue mich in derselben Regung, durch die ‚ich behaupte, mich zu konstituieren‘“.8 Nach Kristeva wird das Ich erst durch einen Prozess der Verachtung zum „Ich“, indem es alles von sich weist, was nicht Teil des „Ich“ sein soll. Kristevas Begriff des Abjekts ist auch provokativ, denn was abjekt ist, ist kein Objekt - etwas, wovon sich ein Subjekt ganz distanzieren kann. Das Abjekt lauert immer in den Randbereichen der Identität des Subjekts als „Alter Ego“.9 Das Abstoßende taucht immer wieder als Erinnerung an das auf, was das Selbst am liebsten verleugnen würde: einen heterogenen Seinszustand. Aufbauend auf ihren Ideen über die Bildung des Selbst, erstreckt sich Kristevas Vision auch auf die soziale und kulturelle Ebene: „Es ist also nicht der Mangel an Sauberkeit oder Gesundheit, der die Ekelgefühle verursacht, sondern das, was die Identität, das System, die Ordnung stört. Was Grenzen, Positionen, Regeln nicht respektiert“.10 Wir sehen, wie die grenzüberschreitende Qualität des Abjekten mit Formlosigkeit und deplatzierter Materie zusammenhängt. Tatsächlich wurde Kristeva sowohl von Bataille als auch von Douglas inspiriert, als sie ihre Theorie der Abjektion entwickelte. Für Kristeva wird das Abjekt in der ästhetischen Welt sublimiert, etwa in der Literatur, der Performance und der bildenden Kunst. Die performative Kraft vieler Clown:innen besteht darin, dass sie uns die Konfrontation mit dem Abstoßenden ermöglichen.
1 Ursić, Ante: „A Pie in the Face. Approaching Clown Politics.” In: Fuchs, Margarete / Jürgens, Anna-Sophie / Schuster, Jörg (Hg.): Manegenkünste. Zirkus als ästhetisches Modell. Bielefeld 2020.
2 Bruckman, Clyde (1927): Battle of the Century (Film). Culver City: Hal Roach Studios.
3 Douglas, Mary: Purity and Danger: An Analysis of Concept of Pollution and Taboo. London 1966.
4 Editor’s note: In English: Pigeon hole thinking
5 Rancière, Jacques: Disagreement: Politics and Philosophy. Minneapolis 1998.
6 Liphshiz, Cnaan: „Bernard-Henri Levy targeted again by pie-wielding comedian.” In: Jewish Telegraphic Agency. 5.6.2015.
7 Bataille, Georges: Visions of Excess: Selected Writings 1927-1939. Minneapolis 1985.
8 Kristeva, Julia: Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York 1982. S. 3.
9 Ebd. S. 9.
10 Ebd. S. 4.
