Statements von Künstler:innen und Publikum

Zusammengestellt von Jenny Patschovsky

Zirkusartist:innen sind Akteur:innen in einem (mehr oder weniger) öffentlichen Raum. Sie nehmen ihre Umwelt wahr, verhandeln sie, experimentieren und reorganisieren – immer unter Einsatz ihrer Körper, die erzählen und Bedeutungen herstellen. Die Darbietung von etwas Ungewöhnlichem, Neuem, Einmaligem ist in der Lage, eine Menschenansammlung zu schaffen - in der Regel ein Kreis aus Neugierigen, der sich im Rund der Manege wiederfindet. Der Artist Johann Le Guillerm spricht hier von der natürlichen Architektur der Ansammlung, von einem Raum der Blickpunkte, der um das Faszinierende oder Verblüffende entsteht, das hier als „minoritäre Praxis“ betrachtet wird.

Die Parameter Raum, Körper und Außergewöhnlichkeit bilden schon immer den Ausgangspunkt einer zirkusspezifischen, oft nonver-balen Begegnung zwischen Artist:innen und Zuschauenden. Wie wird diese Begegnung von den Zirkuskünstler:innen heute gestaltet? Wie verändert sich diese Beziehung, wenn sich der Aufführungs-kontext verändert? Und erwächst aus kreativen Begegnungen im öffentlichen Raum auch die Motivation zum Besuch von anderen Kulturveranstaltungen?

Fünf Zirkuskünstler:innen teilten ihre Gedanken und Ansätze zum Thema Publikum. Die beiden Artistinnen des Kollektivs XY, Amaia und Clémence, antworten gemeinsam, da die kollektive Philosophie der Gruppe nahelegt, dass immer mehrere Positionen zu Wort kommen.

Yann Ecauvre - CIRQUE INEXTREMISTE

Ich erschaffe immer echte Situationen

In unserer ersten Show, Extrêmités, haben wir viel über Risiko-manipulation und Angstmanipulation gesprochen. Ich erschaffe immer echte Situationen. Echte Situationen sind riskant. Und was Risiko bedeutet, wissen wir alle, ganz egal, wo wir herkommen.

Der Ausgangspunkt für Extrême Night Fever war mein Erstaunen darüber, warum manche Leute sich auf Partys manchmal total ver-gessen, und verrückte Sachen machen. Wir erzeugen in dem Stück einen emotionalen Trance-Zustand, und Leute aus dem Publikum sagen manchmal hinterher, sie hätten sich gefühlt wie auf Drogen, obwohl sie gar nichts genommen hatten. Um das zu erreichen, be-nutze ich drei Strategien. Die erste ist die Spannung, die aus dem Risiko kommt. Dadurch gerät das Publikum in einen Ausnahmezu-stand. Die zweite ist traditioneller Tanz, der einem sehr viel Energie gibt und dazu führt, dass man jede Menge fremde Menschen ken-nenlernt. Und schließlich setzen wir noch Techno-Musik ein, um einen Höhepunkt zu erreichen.

Damocles ist die erste Show einer neuen Art, die eigentlich keine echte Show ist, sondern eher ein experimentelles Konzept verfolgt. Das Konzept besteht darin, herauszufinden, ob Unsicherheit die Menschen schöner und stärker macht. Interessant ist, dass das Stück jedes Mal anders ist. Es ist auch politisch, denn wir erschaffen eine neue, gefährliche Welt aus Holz. Und am Anfang der Vorstellung bitte ich das Publikum, eine Wahl zu treffen: Sie müssen sich entscheiden, ob sie eine demokratische neue Welt möchten, oder eine diktatorische – und in 90 Prozent der Fälle wählen sie die diktatorische neue Welt. Und dann muss ich für diese Welt einen Diktator finden.

Es gibt viele verschiedene Arten der Interaktion. Manchmal verstehe ich das auch als magisches Konzept, aber anders als bei der klassischen Magie, wo die Leute wissen, dass sie magische Sachen erleben werden, benutzen wir im Zirkus magische Tricks, um Helden zu sein. Man hat mir mal gesagt, dass ich magische Konzepte benutze, um Emotionen zu erzeugen. Das ist die dunkle Seite der Magie. Für mich ist das eine Manipulation des Publikums, wenn sie genau das fühlen, was sie nach meinem Willen fühlen sollen – gute, schlimme, seltsame oder angstvolle Gefühle.

In WARNING geht es noch viel mehr um Manipulation. Zuerst baue ich beim Publikum ein sehr starkes Vertrauen auf. Die Leute begeben sich in Gefahr, weil sie sich sicher fühlen. Also mache ich weiter und denke mir ein Problem aus, und innerhalb von Sekunden geht das Vertrauen verloren. In weniger als eine Stunde habe ich das gesamte Publikum in Faschist:innen verwandelt, ähnlich wie bei Arbeiten von Marina Abramovic oder dem Third-Wave-Experiment. Ich hole vier Leute aus dem Publikum auf die Bühne, aber eigent-lich geht es viel mehr um die, die sitzenbleiben und zuschauen. Nach der Performance bleiben meistens 80 Prozent des Publikums noch da und sprechen mit uns über das Erlebte. Die meisten Leute glauben nicht, dass sie manipulierbar sind. Und dann wird ihnen klar: Oh, ich muss aufpassen, von jetzt an muss ich besser auf-passen im Leben. Ich versuche, die kleine, sehr geringe Macht der Kultur einzusetzen, um für eine bessere Welt zu kämpfen. Und mein Zugang zur Kultur ist über den Zirkus.

Extrême Night Fever, Cirque Inextremiste © Laetitia Baranger

Amaia Valle & Clémence Gilbert - COLLECTIF XY

Wir wollen diesen Menschen würdigen

Les Voyages setzt auf den Überraschungseffekt. Auf Festivals gibt es üblicherweise eine gewisse Erwartungshaltung. Da brauchen wir die Leute nicht erst für uns zu gewinnen, weil sie uns schon kennen. Sie wissen, wer das Sagen hat, sie vertrauen uns bereits, sie wissen, das gehört zur Show dazu. Bei Les Voyages hingegen kriegt jemand, der einfach auf der Straße unterwegs ist, plötzlich mit, dass etwas passiert. Da entsteht ein Moment von ‚Was ist denn da los?‘ Und manchmal kommt dann Misstrauen auf, und dann ist es unsere Aufgabe, Vertrauen herzustellen. Der Ausgangspunkt ist also völlig anders. Wir brauchen mehr Zeit. Wir binden die Leute auf eine Art und Weise ein, mit der sie überhaupt nicht gerechnet haben, denn sie sind einfach nur ihren täglichen Besorgungen nachgegangen. Und plötzlich passiert etwas Außergewöhnliches, die übliche Routine wird abrupt unterbrochen, und das ist anders als bei den Leuten, die zu einem Festival kommen.

Ein guter Gruppenzusammenhalt ist sehr wichtig. Wenn wir an-kommen, achten wir darauf, einander gut zuzuhören und bewahren eine wunderbare Ruhe. Diese Achtsamkeit und Offenheit gegenüber unserem Umfeld brauchen wir unbedingt, denn wir sprechen nicht bei den Interventionen. Alles passiert durch Augenkontakt, Empathie, Einladungen und Gesten, durch den Körper. Die Leute können mit uns reden, aber wir antworten nonverbal, und das funktioniert auch, die Menschen verstehen uns. Und manchmal verstehen sie zwar, wollen aber nicht mitmachen, und das ist total okay. Es ist einfach eine Einladung. Wenn ein Mensch diese Einladung annimmt, beginnt das Abenteuer. Dann wollen wir diese Person würdigen. Indem wir jede Person anschauen, legen wir auch ihre Schönheit offen. Wir möchten auf keinen Fall, dass irgendjemand sich bloßgestellt fühlt.

Wir lenken die Aufmerksamkeit auch auf Gebäude, auf die Archi-tektur in dem Viertel. Wenn wir zum Beispiel einen Menschenturm bilden, dann wird das den Blick der Bewohner:innen auf das Gebäude dahinter leicht verändern, es verändert die Dimensionen und erlaubt ihnen, ihre Nachbarschaft für einen Augenblick neu zu betrachten.

Bei jeder Intervention geben wir außerdem Einladungen aus, kleine Origami-Figuren, die wir vorbereitet haben, mit der Einladung, am letzten Tag wiederzukommen und bei unserem „Großen Event“ dabei zu sein. Die Leute fühlen sich dadurch persönlich angesprochen. Und dann entstehen jede Menge Gerüchte, die sich in der Gegend verbrei-ten, wenn wir mehrere Tage dort sind.

Bevor wir an einen Ort reisen, findet meistens eine dreitägige Erkun-dungsmission statt, die wir „repérage“ nennen: Ein kleines Team begibt sich in die Umgebung, in die Nachbarschaft, um die Leute kennenzu-lernen, die Atmosphäre zu spüren und uns nach Partner:innen umzu-sehen. Manchmal kooperieren wir mit Amateur:innen oder Profis aus der Nachbarschaft. Und wir suchen nach Orten und Plätzen, die ge-eignet sind, um Menschen zusammenzubringen. Unsere Anwesenheit führt manchmal zu neuen Kontakten und Verbindungen zwischen den Menschen, die dort wohnen und die im Alltag sonst nicht so viel mit-einander zu tun haben.

Wir wissen nicht, ob wir die Leute dazu bewegen, ins Theater zu gehen. Aber wir glauben, dass in den Menschen, die mit uns diese Erfahrung machen, etwas angestoßen wird. Manchmal kommen sie wieder, um uns noch einmal zu sehen; sie suchen nach uns; sie warten, auch wenn wir schon eine Stunde weg sind. Es ist klar, dass wir sie auf irgendeine Art und Weise berühren.

Unsere Arbeit basiert auf grundsätzlichen Konzepten. Sei es Ver-trauen, eine vorsichtige Zusammenarbeit, das Achten aufeinander, der Wunsch, die Welt zum Leuchten zu bringen und einander in die Augen zu schauen. Unser Alltag ist schnelllebig, und es fällt uns leicht, uns von unserer Umgebung abzukapseln, vor allem mit Hilfe unserer Handys. Bei unserem „Performance-Erlebnis“ geht es also einfach darum, mal aufzublicken, sich die Zeit zu nehmen, runterzu-kommen, zwischenmenschliche Verbindungen wiederherzustellen und einfach zusammen zu sein.

Les Voyages, Collectif XY © Samuel Buton

Publikumsstimmen

Zeitgenössische Zirkusaufführungen sind irgendwie überraschend. Ich mag es, wenn verschiedene Elemente der Kunst zu etwas verschmelzen. Die Zirkuselemente liefern einen gewissen Thrill, kombiniert mit anderen Elementen entsteht aber auch eine Tiefe. Das Erlebte wird so intensiver.
Sandra Aschenbrenner, 41, Lehrerin

Im Hinblick auf eine größere Vielfalt an Publika kann ich im Zeitgenössischen Zirkus wenig wahrnehmen. In einer Zeit, wo wir mit der Klimakatastrophe, einer Inflation und dem Rechtsruck umgehen, habe ich mir unter Ideologie und Kritik, Körper und Diskurs etwas anderes vorgestellt.
Yaël Koutouan, 31, Theater- & Kulturjournalistin

Ich kenne den Zirkus Krone, den Kölner Weihnachtszirkus und vor allem Roncalli. Und ich schaue immer das Festival von Monte Carlo, das im Fernsehen kommt.
Vom Zeitgenössischen Zirkus habe ich noch nicht gehört, aber wenn ich das Plakat sehe, dann würde mich das schon interessieren. Ich mag sehr gerne die Choreografien im Zirkus und die Körperbeherrschung, das fasziniert mich sehr. Nur Tiere im Zirkus, das mag ich nicht.
Vladi Cruz Fernandez, 62 Jahre, Bademeister

Mich interessiert zum einen die artistische Leistung, aber auch, dass im Zeitgenössischen Zirkus eine Geschichte erzählt wird oder auch Themen vorkommen, die gerade wichtig sind oder die einen in der entsprechenden Zeit beschäftigen. Zirkus ist aber eine Welt, die nicht so einfach zu entdecken ist, das gehört jetzt nicht so zu den typischen Freizeitaktivitäten, und deswegen nehme ich gerne Freundinnen mit, um denen das auch mit auf den Weg zu geben.
Lilith Zömbik, 17, Schülerin

Hanna Mampuys - THERE THERE COMPANY

Das Publikum ist Teil des Prozesses

Mit Hugs and Handshakes wollten wir eine Interaktion nicht nur unter uns Akrobaten, sondern auch mit dem Publikum. Wir haben nach einem Weg gesucht, das Leben der Menschen stärker zu be-einflussen und mehr zu tun, als nur „eine Performance zu zeigen“. Auch wenn wir wissen, dass dieser Einfluss minimal ist, haben wir doch das Gefühl, dass er unserer Arbeit einen Mehrwert verleiht.

Die Partnerakrobatik ist eine sehr spezifische Form des Zirkus, weil es dabei ständig eine menschliche Interaktion gibt. Selbst wenn man einen sehr virtuosen Trick durchführt und sich gegenseitig in die Luft wirft, steht dahinter immer eine Beziehung und ein Vertrauensverhältnis. Man achtet immer aufeinander und beachtet sich gegenseitig. Wir fanden das so wertvoll, dass wir diesen Gedanken mit unserem Publikum teilen wollten.

Sobald man einen Fuß auf jemand anderen setzt und anfängt zu klettern, fühlt man sich getragen. Oder du trägst selbst jemanden

und spürst das Gewicht; du erlebst diese Gefühle auf eine mikro-sensible Art und Weise.

Vor den Aufführungen von Hugs and Handshakes machen wir immer einen Workshop, in dem wir die Grundlagen der Partner-akrobatik vorstellen und ein paar Spiele spielen. Wir nennen die Workshop-Teilnehmenden „das informierte Publikum“, und später sind sie unser Zugang zum Rest der Zuschauenden, denn sie sitzen unter ihnen. Sie haben keine Choreografie oder bestimmte Stich-wörter gelernt, aber sie haben auf unseren Schultern gestanden und jemanden getragen. Für manche Szenen ist es sogar besser, wenn sie gar nicht vorbereitet sind, das macht es natürlicher. Dass wir die „vorbereiteten“ Zuschauer:innen dabeihaben, macht die Beteiligung einfacher und sicherer. Da kommen wirklich verschie-dene Ebenen zusammen: Performer:innen, informiertes Publikum und ad-hoc-Publikum, und deshalb funktioniert es so gut. Das Gefühl, das gemeinsam zu machen, ist magisch. Wir hören oft, dass die Leute das Gefühl hatten, Teil von etwas zu sein, das sie sich gar nicht so eindrucksvoll und warmherzig vorgestellt hatten.

Ich glaube, der Zirkus hat schon immer diese Reaktion beim Publikum hervorrufen wollen. Ich glaube, das gehört zu unseren Wurzeln, und wir alle tragen das irgendwie in uns. Dieses „unglaublich, was diese Person kann“. Es gibt die Einladung, alles mit uns, den Künstler:innen, gemeinsam zu fühlen und zu erleben.

Aber am Zeitgenössischen Zirkus finde ich besonders schön, dass wir den Aspekt der Publikumsreaktion in eine Interaktion verwan-delt haben. Und uns gefragt haben, was wir dadurch anders machen können. Ob wir dadurch auch andere Dinge erzählen können?

Die Prinzipien, mit denen wir arbeiten, sind Einvernehmen und Menschlichkeit. Wir versuchen immer, in dem, was wir vom Publikum verlangen, transparent zu sein und das ausdrückliche Einverständnis der Leute zu ihrer Mitwirkung zu bekommen. Und wir wollen dabei so menschlich wie möglich rüberkommen. Wir wollen auch die Anstrengung der Arbeit zeigen, das Scheitern, den Stress und die echte Verbundenheit und Freude, die während der Performance zwischen uns herrscht. Wir wollen zeigen: „Wir sind Menschen, genau wie ihr auch.“

Wir möchten, dass die Leute spüren, dass es nicht gefährlich ist, jemandem zu vertrauen, den man nicht kennt.

Benjamin Richter

Hierarchien abbauen

Für mich besteht ein Sinn der Kunst darin, Präsenzmomente hervor-zurufen. Unterschiedliche Kunstformen nutzen unterschiedliche Methoden, um Momente von Präsenz zu erzeugen. Der Zirkus arbeitet mit dem Ungewöhnlichen und dem Virtuosen. Das ist es, was die Menschen zum Atemholen veranlasst, oder was ihnen das Gefühl gibt, ganz präsent zu sein, weil sie es noch nie zuvor erlebt haben. Das merkt man, wenn man an einem öffentlichen Ort mit einem unvorbereiteten Publikum arbeitet. Man erlebt Menschen, die im Unklaren sind, die nicht beschreiben können, was gerade passiert, die den Moment aber genießen. Menschen, die das erfahren, öffnen sich.

In TAKTiL beziehe ich das Publikum in Spiele ein, bei denen Skulp-turen entstehen. Ich schaffe eine flache Hierarchie zwischen mir, den Objekten und dem Publikum, sodass alle in vorsichtiger, feiner Verbundenheit die Spiele gemeinsam entdecken können. Kommuni-kation entsteht durch die ästhetischen und spielerischen Entschei-dungen der Beteiligten; ich beobachte diese Entscheidungen und hebe sie hervor, um dem Geschehen eine Form und einen Fokus zu geben. Die Zuschauer:innen sind in TAKTiL also sowohl Teil der Kunst als auch Betrachtende der Kunst, die sie zusammen und mit mir kreieren.

Ich glaube, dass sich die Machtverhältnisse in Bezug auf das Publikum im Zeitgenössischen Zirkus verschoben haben. Es geht heute oft mehr darum, das Publikum aktiv einzubeziehen, anstatt dass es nur zusieht oder als instrumentalisierte Freiwillige fungiert. Ausgehend von einer objektorientierten Ontologie basiert meine Arbeit auf der Reduzierung von Hierarchien. Wenn sich Hierarchien auflösen, verlagert sich die Macht des Individuums auf die Macht des Kollektivs; das ist ein wesentlicher Teil dessen, was ich mit meiner Arbeit ermöglichen möchte. In Care With Handle (Halt Mal Kurz) erzeugen wir so ein kollektives Gefühl. Der Ausgangspunkt war eine ganz simple Situation, die jede:r kennt: „Kannst du das mal eben halten?“ Meistens sagen die Leute ‚ja‘ und in diesem Ja ist ein kleiner Funke freundlicher Verbindung enthalten. In dem Moment wird keine Bedeutung projiziert, nur Wahrnehmung und Gefühl. Deshalb verwenden wir den Slogan „Kontakt ist Inhalt“, denn es geht um den realen Inhalt dieses Augenblicks.

Ich arbeite mit einem Konzept, das ich „Jugglicality“ genannt habe. Jugglicality bezieht sich auf Objekte, so wie sich Musikalität auf Klang bezieht – alle Menschen haben sie. Interaktionen zwischen Menschen und Objekten bewegen sich auf einem Spektrum – vom funktionalen, alltäglichen Umgang bis hin zum spielerischen, nicht-funktionalen Umgang, der oft als Jonglieren oder Objektmanipulation bezeichnet wird. Da jeder über Jugglicality verfügt, können diese Interaktionen zu einer gemeinsamen Sprache werden. So wie eine Gruppe von Frem-den anfangen könnte, gemeinsam zu singen, können sie sich auch durch Objekte verbinden.

Ich glaube, im Zeitgenössischen Zirkus gibt es, wie in jeder anderen Kunstform auch, ein breites Spektrum der Zugänglichkeit. Manche Arbeit, die sich zeitgenössisch nennt, ist sehr leicht zu verstehen und zu genießen, während andere Arbeiten mehr Hintergrundwissen und Erfahrung aufseiten des Publikums erfordern, damit nicht ein Gefühl des Ausgeschlossenseins entsteht. Aber in meiner dreißigjährigen Erfahrung mit einem der zugänglichsten Formate des Zeitgenös-sischen Zirkus, dem Straßentheater-Festival, habe ich festgestellt, dass die überwältigende Mehrheit des Publikums in Deutschland der weißen Mittelklasse angehört. Selbst wenn das Festival Performances an Orten zeigt, wo überwiegend People of Color oder Menschen aus anderen gesellschaftlichen Schichten wohnen, dominieren oft die weißen Mittelklasse-Zuschauer:innen, und die Anwohner:innen kom-men gar nicht. In solchen Situationen fühle ich mich manchmal mehr wie ein Eindringling als wie jemand, der die Menschen einbindet.