Zirkuspublikum
Eine historische Spurensuche
Ein Text von Dr. Birgit Peter
Wer waren die Menschen, woher kamen sie, was zog sie hin zu dem innovativen Schauereignis Cirque, Circus, das ab Ende des 18. Jahrhunderts in europäischen Metropolen so viele faszinierte? Zirkushistorische Werke berichten wenig oder gar nicht von individuellen Zirkusbesucher:innen, doch ohne Publikum kann kein Zirkus existieren. Der Zuspruch des Publikums ist die Voraussetzung für das Überleben.
EIN NEUES PUBLIKUM FORMIERT SICH – DERFRÜHEZIRKUS
Die Spurensuche nach der Geschichte des Zirkuspublikums beginnt bei den Vorläufern des sogenannten „modernenZirkus“, der sich ab den 1760er Jahren zu formieren begann. Schauplätzewaren London, Wien, Paris, Lyon, Madrid, St. Petersburg u. a., wo Vorführungen von „Pferdekünstlern“ großes Aufsehen erregten.
In Wien fanden 1777 Produktionen von Johann Hyam im Hetztheater statt, einem Bau, der für Tierhetzen errichtet worden war. Hyam war sehr erfolgreich und eröffnete 1780 einen Royal Circuit. Er wurde vom österreichischen Kaiser mit dem Ehrentitel ‚Seiner kaiserlichen Majestät privilegierte Reiter‘ ausgezeichnet. Ab 1781 trat er in der kaiserlichen und königlichen Reitschule auf. Die Aufführungsorte geben Auskunft über die Publikumsstruktur: In den Hetztheatern fanden sich verschiedene gesellschaftliche Schichten, unterprivilegierte und privilegierte. In der k und k Reitschule ist davon auszugehen, dass sich dort die bessere Gesellschaft traf. Eine Anzeige Hyams in einer Zeitung aus dem Jahr 1781 wendet sich an den „hohen Adel und das respective schätzbare Publikum“, um sie einzuladen, die Kunststücke seiner 17köpfigen Truppe zu bewundern.1
In London wiederum war es der Reiter Philipp Astley, der seine Reitkünste zeigte und öffentlichen Reitunterricht abhielt. Er nannte das neue Konzept Amphitheater und wurde zur Sensation in London. Dieses Ereignis gilt als Beginn des modernen Zirkus. Astleys innovative Idee war es, einen Bau für die Schaustellung seiner Reitkünste zu kreieren. Er errichtete 1776 eine Riding School: Unter freiem Himmel blieb der runde Platz für die Reitkünste von einem hohen Zaun umgeben. Dies scheint für den Versuch zu sprechen, „Zaungäste“ abzuhalten und allein zahlendem Publikum die Schau zu ermöglichen. An diesem Zaun wurden überdachte Logen angebracht, dahinter befand sich ein dreistöckiges Gebäude; die drei Stockwerke sollen den Theaterrängen Parterre, erstem Rang und Galerie entsprochen haben. 1782 ließ er die Riding School überdachen und nannte sie Astley´s Amphitheater. Die Reitvorführungen mixte er, ebenso wie andere populäre „Pferdekünstler“, mit artistischen Darbietungen (z.B. Seiltanz und Springen). Es gab ein Orchester und eine eigene Bühne.
Zirkushistoriker wie Jewegeni Kusnezow schreiben davon, dass sich das Publikum aus sachverständigen, pferdebegeisterten Personen aus Adel und Militär zusammensetzte. Astley exportierte seine Erfindung, die Manege zu überdachen, nach Paris, wo er 1782 im Vorort Temple das „Amphithéâtre Anglais“ eröffnete. Auch hier kam zur Manege eine Bühne hinzu. Diese Kombination wurde zum Vorbild europäischer Zirkusbauten des beginnenden 19. Jahrhunderts.2 Die Kombination einer amphitheatralischen Anordnung mit einer erhöhten Bühne brachte neue Schaumöglichkeiten.
ZIRKUS VERSUS THEATER
1789 übernahm Antonio Franconi Astleys Amphitheater. Die Produktionen waren sehr erfolgreichund so populär, dass sie den Theatern das Publikum entzogen. Napoleon erließ deshalb 1806 eine Verordnung, die die „hohe“ Theaterkunst vor „einer Vermischung mit den ‚niederen'"3 bewahren sollte. Nur noch literarisch-dramatische Produktionen durften sich Theater nennen. Franconis Amphitheater war von dieser Regelung betroffen. Das Unternehmen wurde seit 1805 von Franconis Söhnen geleitet4, sie benannten es nun Cirque Olympique. Die Eröffnungsvorstellung am 28. Dezember 1807 widmeten sie ausgerechnet Napoleon mit einer Huldigung in Form der Pferdepantomime La Lanterne des Diogène5. Mit diesem Coup unterwanderten sie die Verordnung und machten den Weg frei für das Erfolgskonzept Cirque - ein Label, das Zirkus im Verlauf des 19. Jahrhunderts international zur populärsten Unterhaltung machte. „Die junge Zirkuskunst paßte sich den sportlichen und künstlerischen Interessen von Adel und Militär sowie dem Geschmack des nach der Französischen Revolution aufstrebenden Bürgertums an. Diese sozialen Schichten, die einen erheblichen Teil des Publikums des ständigen Zirkus darstellten, diktierten die ästhetischen Normen, auf deren Grundlage sich in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts eine vielfältige Zirkuskunst entfaltete“, so lautete die Einschätzung des Zirkushistorikers Jewegni Kusnezow.6 Die Konzentration auf das Pferd war elitär, die Bauten prunkvoll, eine Unterhaltung für die Noblesse. Doch die Kunstreiter:innen, Seiltanz- und Akrobatiktruppen, ebenso wie die Wandermenagerien, Zauberkünstler:innen, Marionettentheater uvm. brachten ihre Attraktionen in die Provinzen, zeigten sie wie schon hunderte Jahre zuvor auf Jahrmärkten, bei der Kirchmess und an den historischen Orten für artistische Produktion. Auch das Publikum dieser Künste sollte im noblen Pferdezirkus seinen Raum bekommen. Zirkusunternehmen wie das der Franconis in Paris oder der Circus Gymnasticus in Wien, später der Berliner Zirkus Renz, um nur einige Unternehmen zu nennen, integrierten mehr und mehr andere artistische Sensationen und die Praktiken aus den Menagerien in ihre Produktionen. Clowns und Raubtierdressuren wurden die Zugnummern der ständigen Zirkusse. Nicht allein der Geschmack von Adel, Militär und dem Bildungsbürgertum war ausschlaggebend - das Jahrmarktspublikum, also auch weniger zahlungskräftige Schichten, wurde ebenfalls angesprochen. Die Zirkusse kreierten einen ungewöhnlichen gemeinsamen Ort für unterschiedlichste gesellschaftliche Klassen, die Klassenunterschiede zeigten sich in der Struktur des Zuschauerraums.
Zirkus wurde so zu einer bedrohlichen Konkurrenz für das Theater. Versuche von Theatern, Zirkusproduktionen zu integrieren, brachten großen Publikumszuspruch und vernichtende Kritik. DasTheater werde zum Zirkus degradiert, so lautete der Vorwurf seit den 1820er Jahren. Einen Riesenskandal entfachte der Auftritt der mysteriösen Miss Ella 1855 am Stadttheater Breslau. Kritiker sahen die Theaterkunst bedroht. Dabei wurde argumentatorisch weit ausgeholt, der Verfall bürgerlicher Werte wie Anstand und Sittlichkeit beklagt7. 70 Jahre später, 1918, kaufte Max Reinhardt den Markthallenzirkus Albert Schumann in Berlin und ließ diesen in das Große Schauspielhaus umbauen. Er sah den Zirkus als innovative räumliche Möglichkeit insbesondere in Bezug auf die unmittelbarere Kommunikation mit dem Publikum und argumentierte aufgrund des großen Fassungsraums (5000 Sitzplätze) mit den niedrigen Eintrittspreisen. In programmatischen Theaterschriften flammte hitzige Polemik dagegen auf. „Das bewusste Herausrechnen einer Sensation steht mit den Spekulationen der Schmutzliteratur auf einer Stufe; in beiden Fällen sucht man eine rohe, äußere Spannung zu erregen, die Herz und Hirn verwüstet. Das Theater wird zum Zirkus erniedrigt, indem man mit Spannung den Todessprung des Desperado erwartet. Der Schauspieler tritt mit dem Artisten in eine Reihe und der Dichter scheidet überhaupt aus.“8
KAPITALISIERUNG UND UNTERHALTUNG
Erfolgreiche Zirkusse agierten mehr und mehr als kapitalistische Unternehmen. Sie standen in scharfer Konkurrenz untereinander und machten dies zu ihrer Werbestrategie. Dabei wurde das Programm nationalistisch ausgeflaggt. Es galt, das Publikum für den besseren, sensationelleren Zirkus zu gewinnen, eine aktive Beteiligung desselben war erwünscht. Zirkus wurde zur populärsten Unterhaltung des 19. Jahrhunderts in Europa, den USA, Australien – ursprünglich ein europäisches Phänomen, breitete er sich weltweit aus. Die Erfindung des Tent, des Reisezirkuszelts, und der Ausbau der Eisenbahn beschleunigten die Verbreitung von Zirkusunternehmen und befeuerten die Konkurrenz und den Kampf um das Publikum. Phineas Taylor Barnum, Direktor des ersten reisenden Riesenzirkus P. T. Barnum‘s Grand Traveling Museum, Menagerie, Caravan & Hippodrome zeigte ein unglaubliches Talent, Massenpublikum anzuziehen. Er wurde Role Model für das Unterhaltungsgeschäft. Selbstbewusst bezeichnete er sich als „König Humbug“, als Meister des Schwindels, und zeigte, wie die Akquise eines Massenpublikums funktionierte. Alles ist Ware, ob Lotterielose, Zeitungsartikel, Nahrungsmittel oder Menschen - alles wird verkauft. Barnum zeigte in seinem ab 1870 reisenden Riesenzirkus die zugkräftigen Attraktionen des von ihm etablierten American Museum: Dabei handelte es sich um die Zurschaustellung von Menschen als „Kuriositäten“ oder „Abnormitäten“. Verkauft wurden die menschenverachtenden Shows als generationenübergreifendes Bildungsangebot vor allem für Familien. In Europa wurde Barnums Konzept vor allem bei den ab den 1860er Jahren boomenden kolonialen Weltausstellungen praktiziert. Exotistische Inszenierungen, Tiernummern, artistische Nummern, zirkuseigene „Völkerschauen“, sogenannte Sideshows, sollten der Schaulust ständig neue Impulse bieten. Es bildete sich ein Massenpublikum, eine globalisierte kommerzielle Massenkultur. Das Publikum affirmierte koloniale Bilder und vergewisserte sich so seiner Überlegenheit als weiße „Rasse“. Der Konsum der vielfältigen „exotischen“ Bilder wurde als imaginierte Reisen in „fremde Kontinente“ beworben, als Begegnung mit „fremden“ Menschen, bei der die koloniale rassistische „Ordnung“ der weißen Übermacht über alle anderen Kulturen vorgeführt wurde9. Dieses Massenpublikum, das in sich heterogen war, das durch scharfe Klassenunterschiede gekennzeichnet war, fand kurzfristig etwas Gemeinsames, nämlich die weiße Überlegenheit.
DIE VIELEN VORLIEBEN EINES MASSENPUBLIKUMS
Ein weiteres Interesse, das Zirkus aufrief, war das des sportbegeisterten Publikums. Vor allem die ab den1870er Jahren bis weit ins 20. Jahrhundert hinein in Zirkussen ausgetragenen Ring- und Boxkämpfe brachten ein sich aktiv beteiligendes Publikum hervor, durch das die Klassenunterschiede zunehmend verwischt wurden.
Ein Beispiel aus dem Jahr 1876 im Circus Carre im Wiener Prater veranschaulicht dies eindrucksvoll. Carre lud zu Schaukämpfen, bei denen sich sogenannte „Zivilathleten“ bewerben konnten. Der Reiz war, Freiwillige auftreten zu lassen, „die ohne Unterschied des Ranges und des Standes“10 gegeneinander kämpften. Das Publikum interagierte und begleitete mit Zurufen und Buhrufen die Kämpfe. Dies steigerte sich zu einem Tumult, bei dem die Polizei einschreiten musste, um das Publikum zu besänftigen. Der Lieblingskämpfer saß derweil im Wirtshaus, anstatt zu ringen, und wurde von der Polizei gebeten, im Zirkus zu erscheinen.11
Die Popularität von Ringkämpfen im Zirkus verwandelte Zirkusse in Sportarenen, Austragungsorte für internationale Ereignisse wie Weltmeisterschaften. Sport war nicht mehr allein den Oberschichten zugänglich, das Proletariat fand in den Zirkusarenen einen Ort der Selbstermächtigung und Emanzipation. Die Demonstration von körperlicher Kraft richtete sich gegen den lange Zeit als überlegen markierten, von Eleganz und Würde geprägten noblen Lebensstil der High Society.
Der Umgang mit Geschlechterbildern erwies sich seit den frühen Jahren des Zirkus als besonderer Publikumsmagnet. Kunstreiterin, Seiltänzerin, Luftakrobatin, Dompteuse, Clownesse, Kraftathletin und Zirkusdirektorin boten dem Publikum neue Perspektiven auf die Geschlechterrollen. Einige Artistinnen stellten selbstbewusst eine neue Wirklichkeit her, in der Frauen misogyne Vorurteile ad absurdum führten. Für Menschen, deren geschlechtliche Identität oder sexuelle Orientierung nicht den damaligenheteronormativen Rollen entsprach, bot der Zirkus auch eine Alternative zu vorgegebenen Lebensentwürfen.12
Das Zirkuspublikum um 1900 vertrat unterschiedlichste gesellschaftliche Gruppen – Oberschicht ,Mittelschicht, Kleinbürger:innen, Proletariat – und umspannte auch verschiedene Generationen. Die Programmatik von Zirkussen zielte bei Riesenzirkussen wie Barnum und Bailey darauf ab, dieses heterogene Publikum zu bedienen. Andere wie Renz, Schumann oder Busch versuchten, mit einer Mischung aus traditionellem Pferdezirkus und Integration neuer artistischer Sensationen ein eigenes Profil zu kreieren und Stammpublikum zu akquirieren. Der Erfolg dieser Strategie zeigt sich an der Expansion dieser Unternehmen mit ständigen Zirkusbauten in unterschiedlichen Städten. Artistenfamilien und ungezählte Zirkusunternehmen fanden ihr Publikum in den verschiedensten Regionen.
ZIRKUS IM 20. JAHRHUNDERT
Der Ausbruch des 1. Weltkriegs zerstörte diese Vielfalt der europäischen Zirkuskultur. Artisten wurden zu Soldaten, Pferde und Elefanten als Zugtiere für den Krieg eingesetzt, andere Tiere verhungerten. Das grenzüberschreitende Reisen war verunmöglicht worden. Nach Kriegsende musste sich Zirkus im zerstörten und traumatisierten Europa neu erfinden. Hunger und Armut prägten den Alltag, die Zeit der glanzvollen Zirkusvorstellungen schien vorbei zu sein. Die repräsentativen Zirkuspaläste standen oftmals leer und verfielen. Sie wurden nun für politische Versammlungen genutzt. So fand im Zirkus Schumann in Wien 1919 eine Massenversammlung von Arbeitslosen statt. Im Zirkus Busch im Prater versammelten sich die Kommunist:innen. Sie forderten soziale Absicherung für heimgekehrte Soldaten und das Heer an Invaliden. Zirkus als politischer Versammlungsort wurde auch früh von den Nationalsozialisten genutzt. Im Münchner Zirkus Krone fanden ab den späten 1920er Jahren Hitler-Reden statt. Zirkusunterhaltung boten kleine Familienunternehmen, die lokal ihr Zelt aufstellten oder wie Jahrhunderte zuvor unter freiem Himmel spielten. Der Zirkus als kapitalistisches Großunternehmen tauchte Mitte der 1920er Jahre wieder auf. Es ging darum, die Massen zu faszinieren und vor allem in den Zirkus zu bringen. Billige Preise, ausverkaufte Häuser und Zelte waren das Ziel. Nach dem Vorbild des amerikanischen Riesenzirkus Barnum setzten deutsche Zirkusse wie Krone und Sarrasani auf Drei-Manegen-Zelte und Monsterschauen: Krone gastierte 1927 und 1930 im Wiener Prater, 10.000 Zuschauer:innen kamen pro Vorstellung. Als Publikumsmagnet setzte Krone auf Menschenschauen.
Das Drei-Manegen-Konzept hielt sich allerdings nicht langfristig. Das Publikum reagierte mit Ermüdung auf die Überflutung mit Schaureizen. Riesenunternehmen gingen trotzdem auf Tourneen, allerdings mit nur einer Manege. Als zugkräftigste Nummern hatten sich Tierdressuren und sogenannte Sensationsnummern etabliert. Todessprünge, lebende Kanonenkugeln, Flugartistik und Seiltanz ohne Netz lockten sensationsgierige Zuschauer:innen.13 Der Wiener Schriftsteller Fred Heller kritisierte die Verrohung eines Massenpublikums, das gierig und abgestumpft Sensationen konsumieren will. „Was alles müssen also Menschen ausdenken, um erfolgreich zu konkurrieren? Parterre-Akrobatik lockt kaum einemZuschauer ein Lächeln von den Lippen. (…) Von einer richtigen Zirkusnummer verlangt man, daß sie einem den Schweiß aus der Stirn treibt. Die Nerven der Menschen, soweit sie nicht selbst Artisten sind, vertragen immer noch etwas Kühneres, Tolleres, Tödlicheres.“14 Sein Befund des Zirkuspublikums war ein Vergleich zur blutrünstigen Öffentlichkeit des antiken Roms, die im Circus Maximus den Tod der Gladiatoren und Tiere als Spektakel feierte. Als im Zirkus Zentral in Wien 1930 die Springerin Annie Ringens schwer verletzt wurde, kam es zu einem Tumult, bei dem die Polizei eingriff. Ein Teil des Publikums hatte ungerührt gefordert, der Vater der verunglückten Artistin müsse seine Nummer zu Ende bringen. Der andere Teil protestierte heftig dagegen.15
Die Verrohung der Gesellschaft findet im Nationalsozialismus ihren katastrophischen Höhepunkt. Zirkus wird unter staatliche Kontrolle gestellt, Unternehmen sollten Artist:innen als todesmutige und -willige NS-Vorbilder darstellen. Zirkusse spielten im Rahmen von KDF-Programmen und nach Kriegseintritt für Wehrmachtssoldaten. Die Kontrolle allerdings funktionierte nicht immer wie vom NS-Apparat erwünscht: Zirkus wurde zum Überlebensort für verfolgte Artist:innen. Das Publikum war offenbar zum Teil aufmüpfig gegen das Regime, wie Dokumente belegen, wo von einem „unkontrollierbaren Mob“ im Rahmen von Zirkus die Rede ist.16
Nach dem Ende der NS-Herrschaft und der Verwüstung Europas standen Zirkusse wieder vor dem Nichts. Der Wunsch nach Zirkusunterhaltung war zwar ungebrochen, doch der Geschmack des Publikums hatte sich geändert. Das Anknüpfen an die Vorkriegsjahre funktionierte nicht, wie das Beispiel der Rezeption des Films Manege frei! von 1951 zeigt. Im Mittelpunkt steht der weltberühmte Clown Grock, der in den 1930er Jahren unglaubliche Erfolge gefeiert hatte. „Grock, einst ein Begriff für das internationale Varieté- und Zirkuspublikum, seine artistischen Clownerien waren zwerchfellerschütternd; heute jedoch sind sie wirkungslos. (...) Die Zeiten der Clowns sind vorbei; dick pointierte Witze, die früher Lachstürme auslösten, reichen heute kaum mehr zu einem Lächeln.“17 Was funktionierte, war Zirkus mit einem vertrauten Mix aus Artistik, Clowns- und Tiernummern - keine bombastischen Pantomimen und überwältigenden Schauereignisse mehr. Eine Kritik aus dem Jahr 1955 fragt, warum das Zirkuspublikum das treueste und dankbarste sei: „Vielleicht deshalb, weil es Darbietungen am intensivsten miterleben kann. Nichts trennt die Mengen im Zirkus von den Menschen in der Manege, von den Tieren, den Clowns, den Artisten (...).“18
Dieses Publikum reduzierte sich im Verlauf der 1960er drastisch, die Konkurrenz vor allem durch das Fernsehen machte den Zirkussen zu schaffen. Doch wurde Zirkus im Fernsehen zu einem Feiertagsformat, das bis heute traditionell um die Weihnachtszeit Stars in der Manege19 zeigt.
Das Publikum hat sich zum Ende des 20. Jahrhunderts ausdifferenziert in viele verschiedene Publika. Gegenwärtig finden Menschen, die Zirkus lieben, eine Vielfalt an Formen: Traditionellen Familienzirkus, Cirque Nouveau, Zeitgenössischen Zirkus, Neoklassischen Zirkus, Weihnachtszirkus, Horrorzirkus, Mitmachzirkus und verschiedenste Zirkusfestivals, die die Vielfalt und Poetik artistischer Produktion zeigen. Es bleibt die Frage, ob damit ein wesentliches Moment von Zirkus – seine heterogene Publikumsstruktur und das Zusammenbringen unterschiedlichster gesellschaftlicher Gruppen – verloren geht.
1 Wiener Zeitung. 25.08.1781. S./p. 11.
2 Bose, Günter / Brinkmann, Erich: Circus. Geschichte und Ästhetik einer niederen Kunst. Berlin 1978. S./p. 41.
3 Kusnezow, Jewgeni: Der Zirkus der Welt. Berlin 1970. S. 24-25. Signor Saltarino: Artisten-Lexikon. Biographische Notizen über Kunst-reiter, Dompteure, Gymnastiker, Clowns, Akrobaten, Spezialitäten etc. aller Länder und Zeiten. Düsseldorf 1895. S. 69. Kusnezow: Der Zirkus der Welt. S./p. 25.
4 Hillemacher, Frédéric: Le Cirque Franconi. Detail historiques sur cet etablissement hippique et sur sesprincipaux écuyers. Lyon 1875. S./p. 13-14.
5 Ebd./Ibid.
6 Ebd./Ibid. S./p. 17.
7 Peter, Birgit: Zirkus. Geschichte und Historiographie marginalisierter artistischer Praxis. Universität Wien.Habil. 2013.
8 Schlaikjer, Erich: Gegenwart und Zukunft der deutschen Schaubühne. Stuttgart o. J. S./p. 28.
9 Lewerenz, Susanne: Geteilte Welten. Exotisierte Unterhaltung und Artist*innen of Colour in Deutschland1920-1960. Köln u.a. 2017.
10 Neues Wiener Tagblatt. 06.07.1876. S./p. 4.
11 Schlesinger, Sigmund: „Aus alten Tagen.“ In: Neues Wiener Journal. 2. August 1916. S./p. 6-7.
12 Peter, Birgit: „Zirkus queer.“ In: Müller, Gin / Peter, Birgit (Hg.): Sodom Vienna. Wien 2023. S./p. 95-111.
13 Peter, Birgit: Schaulust und Vergnügen. Zirkus, Varieté und Revue im Wien der Zwischenkriegszeit.Universität Wien. Diss. 2001.
14 Heller, Fred: „Zirkusleute.“ In: Die Bühne, Heft/no. 14, 1. Wien 1926. S./p. 31-32.
15 Arbeiter-Zeitung, 13.07.1931. S./p. 2.
16 Peter, Birgit: „Zirkus und Artistik unter NS-Herrschaft.“ In: Dalinger, Brigitte / Zangl, Veronika (Hg.): Theater unter NS-Herrschaft. Göttingen 2018. S./p. 161-180.
17 Funk und Film, 04.05.1951. S./p. 14.
18 Tiroler Tageszeitung, 03.06.1955. S./p. 3
19 Zu den beliebten ausgestrahlten Zirkusfestivals während der Weihnachtszeit gehören mittlerweile ebenso das Internationale Zirkus-festival von Monte Carlo und das Festival Cirque de Demain aus Paris.
